舒群和保爾·格萊斯頓的對話

采訪人：保爾·格萊斯頓(Paul Gladston)，寧波諾丁漢大學(xué)

日期：2008年3月7日

地點：成都

翻譯及錄音記錄：徐蘇靜

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PG：首先，能請您談?wù)勚袊敶囆g(shù)從70年代末到80年代剛剛出現(xiàn)期間的文化背景和語境嗎？特別是1978年鄧小平實行經(jīng)濟政治改革后，西方文化對中國藝術(shù)家的再次影響。

舒：中國在最早的時候，宗教文化有可能是一種神話文明。神話文明都是一樣的，比如說我們東方和西方都一樣，但是到了古希臘和中國先秦時代，就不一樣了。它（指古希臘）升級了，達到一個抽象的高度。中國按照自然的路線在發(fā)展，所以它是移情、情態(tài)。到了80年代，中國文化和西方文化無可挽回地要照面了，要碰撞，也就是全球文化的時代到來了，沒辦法，別無選擇。如果說中國人還可以選擇，它還會選自然主義的路線。自然主義路線就是依山傍水，逐水草而居，“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬”這樣的結(jié)構(gòu)，而西方那種營造出一個劇場，然后有一個三突出的原則，如主要英雄人物、英雄人物和普通民眾的結(jié)構(gòu)是人為的，設(shè)計出來的?？偠灾鞣绞且粋€講設(shè)計的文化，而中國是自然主義的文化，所以到’85時期，中國文化也不得不進入一個人工的，必須被設(shè)計的這樣一種文化。

PG：您認為中國藝術(shù)從已經(jīng)建立的自然主義表現(xiàn)方式轉(zhuǎn)向一種自我意識設(shè)計的、抽象的或結(jié)構(gòu)的方式？

舒：對，我補充一點，可能會更形象。就是我想說西方文化從古希臘開始就是一種城市文化，而東方始終是鄉(xiāng)村文化，而且它的理想是鄉(xiāng)村文化，也就是說它反對和拒絕城市化。直到今天，中國人骨子里真正渴望的還是鄉(xiāng)村文化，如蓬萊仙境啊、世外桃源啊??你注意這些概念，最主要的是中國人的理想是鄉(xiāng)村文化。這點與西方是完全不一樣的，中國人和大自然非常貼近；而西方卻是抽象的，一種理性構(gòu)成的。那么我剛才說的“認識論轉(zhuǎn)向”，就是指中國要由鄉(xiāng)村文化轉(zhuǎn)向城市文化。雖然你的愿望是一個鄉(xiāng)村文化、是桃源夢，但是現(xiàn)實是中國文化別無選擇地要進入由希臘開創(chuàng)的城市文化體系。全球化就是城市化！這是我的一個理解。如果說認識論轉(zhuǎn)向是指態(tài)度上的，立場上的，那么語言學(xué)轉(zhuǎn)向則是指它表現(xiàn)出來的，它的文化表象、它的符號學(xué)特征。比如說小女孩的頭發(fā)，在鄉(xiāng)村文化是扎一根小辮子，而且是不變化的?，F(xiàn)在女孩子的發(fā)型卻是不斷地在變，這就可以比喻成“語態(tài)”。所以在城市文化里，語言的功能是爆炸式的發(fā)展，更加的豐富了。生活不再是天然的樣子，增加了很多節(jié)目。生活變成了一種游戲、戲劇，就像我剛才所說的，連發(fā)型都有那么多變化，更何況其他方面的呢？這就是我所說的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”。

PG：80年代在杭州成立的藝術(shù)團體“池社”的作品也被認為是試圖超越自然主義學(xué)院畫派，“北方藝術(shù)群體”和“池社”的作品都是因認識論轉(zhuǎn)變而轉(zhuǎn)向抽象的美學(xué),您贊同這種說法嗎?

舒：我覺得他們也是對城市文化有一個超前的預(yù)感。在1985年以前，是這么一個背景，作品一般是像《父親》那種，它不會超出這個圖像的基本框架，而’85美術(shù)之后，比如這個“結(jié)構(gòu)”（指《絕對原則》）一下子就變得不一樣了。這就是認識論轉(zhuǎn)向，這里邊（《絕對原則》）強調(diào)的是理性的一個價值，當時我只是憑直覺畫出來的。我們知道哲學(xué)家有這樣一個說法：西方文化有兩個成分，一個是希臘的理性，另一個是希伯萊（猶太人）精神。我這張畫是完全憑直覺，這個結(jié)構(gòu)，建筑學(xué)嘛??希臘理性就是建筑學(xué)！希臘的文化理念就是建筑學(xué)的理念。如果我們注意柏拉圖的理想國，它整個談的都是設(shè)計原理，就是說社會要按照設(shè)計學(xué)原理去管理?？晌覀冎袊筒灰粯永?，中國是鄉(xiāng)村管理，鄉(xiāng)村管理有點像一個大家長，是家庭管理，而西方則是一個組織管理的結(jié)構(gòu)。我用建筑來做藝術(shù)圖式的總的語言。你看這個作品中的十字架，它就是希伯萊精神！耶穌嘛，我覺得我在這個作品里表達了西方的兩種文化成分。我當時只是無意識就這樣做了，是一種鬼使神差的作用。一個藝術(shù)家就在于無意識，我10年后才能解讀我自己的文本。我們和池社的區(qū)別又在哪兒呢？池社對城市文化的到來是從現(xiàn)象這個層面體會的，就是直觀一個可能的表象。比如培力畫的一些薩克斯管、《今天沒有爵士》、《泳者》，都是城市的一個形象，和《父親》那個距離就太大了。當時的普遍環(huán)境，要么像何多苓的這種，要么是《父親》，而張培力一下子畫出《泳者》，距離嘩的就拉開了，就完全不同了。1985年的時候，這種圖像（指鄉(xiāng)土繪畫）還相當流行，這是1981年畫出來的，你看有幾年啊？還是一個普遍的鄉(xiāng)村文化劇場，在這種情景中我畫出了《絕對原則》，而培力他們就畫出了《泳者》、《今天沒有爵士》那樣的一些形象，當時在很多人看來，這個東西是很遠的，是他們所不能理解的。像耿建翌這種的，他的作品當時給人的沖擊力很大，這是城市人的一個形象，很冷漠，很酷！我們的冷漠（指《絕對原則》）是從原理層面和城市文化的結(jié)構(gòu)。它按照什么原則、按照什么法構(gòu)成城市生活的邏輯；而他們是直擊現(xiàn)象，就是這種原則和理念導(dǎo)致這樣的一種現(xiàn)象、這樣一個冷漠的現(xiàn)場。他們直接畫城市的人，而我畫的是城市的法。所以我畫的不是現(xiàn)象，它是一個抽象的東西，是畫了一個觀念。

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PG：您覺得“北方藝術(shù)群體”的作品比“池社”的更冷，也就是說更抽象，更概念化，更超然？

舒：對。我們看一下張培力早期的作品，是最早的城市人的畫像。有些作品雖然不是畫人，但仍然是城市結(jié)構(gòu)，它們完全告別了鄉(xiāng)土繪畫的特點，如羅中立的《父親》，還有何多苓畫的那個小女孩兒—《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》，當時畫壇是被鄉(xiāng)土繪畫占據(jù)著。我們和池社與鄉(xiāng)土繪畫的不同主要是理念和現(xiàn)象的區(qū)別，我們是從理念的角度，而他們是從現(xiàn)象和直觀的角度。

PG：從現(xiàn)有的有關(guān)中國先鋒藝術(shù)的文獻資料來看，“北方藝術(shù)群體”和“池社”都被形容成是理性繪畫。您能就這個語境中的“理性”作更具體的解釋嗎？

舒： “理性”實際上應(yīng)該是一種比較直觀的感覺，一種富有秩序感的圖像！一種冷漠的，首先是冷漠的。以往中國的畫壇都是暖洋洋的，尤其是文革，是“紅光亮”嘛。等到了鄉(xiāng)土繪畫，就開始降溫了，畫面出現(xiàn)了冷灰色調(diào)，但是仍然是人道主義的，是溫馨的、溫暖的、人情味兒的。而我們說的這個理性某種意義上說是反人情味的，沒有人情味的。它給人的第一感覺不是讓你感覺有一個懷抱，有一個家園，可以回家了。中國的藝術(shù)直到現(xiàn)在，你看主旋律老是回家啊，回家看看呢。但是理性繪畫提供的就是拒絕、拒絕、拒斥你！沒有家，無家可歸，是一個荒原?；蛘哒f有點像泰戈爾的一首詩，說：“家已經(jīng)不是那個家了，為了更神奇而美妙的召喚，他正在沿路前行”，所以說你在尋找一個彼岸，一個價值的彼岸。我們不再認可這個鄉(xiāng)村的“枯藤老樹昏鴉”啊，這個我們覺得太舊了，所以畫壇有個說法叫“小苦舊”，小人物，苦、很苦！又是舊的。總而言之，就是在1985年的時候，我們本能地體會到了城市文明的來臨，這就是藝術(shù)家與一般人不一樣的地方。比利時有個杰出的設(shè)計師，也是個藝術(shù)家，叫維克多· 霍塔。他說過一句話：“只有藝術(shù)家才是偉大真理的布道者！”我特別認同這句話。當大眾還沉睡著的時候，處在一個牧歌睡夢的狀態(tài)，而我們卻已經(jīng)醒了。所以首先理性是指一種很冷、很酷！對你來說拒絕你！拒絕！你注意那個時候的造型啊，它都是僵直的，刻板的，秩序化的，不再是那種曲線的，不再是充滿生機的，就像被冰凍的一樣。

PG：請您更具體地說說“北方藝術(shù)群體”作品中冷酷和超然的美學(xué)特點與中國80年代出現(xiàn)的日漸城市化的社會之間的關(guān)系。

舒：這其實就是審美上的轉(zhuǎn)型，認識論上的轉(zhuǎn)向。這里的認識論就是我們的理解力，對事物的評價系統(tǒng)。農(nóng)業(yè)文明、鄉(xiāng)土文化時代的美學(xué)目標就是“美”；而在“’85美術(shù)”后呢，就是“酷”了。把美變成酷就是理性繪畫的目標。由于我們的內(nèi)存—認識論變了，美也就隨之轉(zhuǎn)向了酷！酷就是對美說不！老農(nóng)民是安詳?shù)?，慈祥的，老實的，誠實的，但是如果作為一個生產(chǎn)者，一個城市人；西方有個說法叫“理性的人，生產(chǎn)的人”，從這個角度來衡量的話，那他就是伏爾泰所說的“一個渾身生滿膿瘡的鄉(xiāng)巴佬！”。農(nóng)業(yè)文明是溫暖的、暖人心窩子的，但從自我管理的角度來說，它是渙散的，能力是低下的。所以我們拒絕這種狀態(tài)！這是我們父親的形象，但不是我們的畫像。我們的畫像就變成耿建翌的這個了，我覺得對中國人來講，它（指耿建翌的《第二狀態(tài)》）就是一個新人類的畫像。你看，這和《父親》作一個比較，這完全是不一樣的一個選擇！我們就是這個狀態(tài)！這就是認識論轉(zhuǎn)向的一個結(jié)果。由于我們的內(nèi)存變了，轉(zhuǎn)變了以后就是這個形象。

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PG：也就是說中國學(xué)院畫派里的那種鄉(xiāng)土的、無批判力的情感美學(xué)態(tài)度被城市的冷酷和具有批判力的超然的美學(xué)態(tài)度所取代？

舒：是的。我再補充一點，剛才談到形而上學(xué)與冷和酷之間的關(guān)系，我其實就是把冷和酷提升到一種形而上學(xué)的高度。所謂形而上學(xué)就是原理、原則！就是說這種冷和酷不是一般現(xiàn)象，也不是短暫的現(xiàn)象，而是一個??我把它叫作“一個新文明的誕生！”從此以后，那個《父親》就一去不復(fù)返了，五千年的歷史就徹底結(jié)束了。這個冷和酷將成為一種普遍的原理。

PG：可以說，中國文化大革命期間文化逐漸失去它自己的自主性，而融入到生活中，這使藝術(shù)和生活間的批判性意識消失了。“北方藝術(shù)群體”作品中的冷酷和超然是不是在試圖建立批判性的距離、重新構(gòu)建批判性意識，它不光是對中國官方藝術(shù)的無批判力的情感美學(xué)態(tài)度做出的回應(yīng)，也是回應(yīng)文化大革命的破壞性？

舒：對。人通常是生活在移情中，“你不用介紹你，我不用介紹我，年輕的朋友在一起，比什么都快樂”你是這個狀態(tài)是不能批判的，必須得板起面孔，no! no! 這樣才能審查它、測量它！城市人就是不一樣，結(jié)構(gòu)測量的意識，所謂冷、理性和觀察。察，就很像西方人的顯微鏡、望遠鏡。用這樣的目光來考量生活。實際上“’85美術(shù)”以后我們就是在強化“考量”這種價值。

PG：我發(fā)現(xiàn)有意思的一點是，就在你們討論這些價值的時候，幾乎同時，西方的理論家也對西方先鋒藝術(shù)所具有的批判能力失去信心。后現(xiàn)代主義者認為，從某種角度來說，西方先鋒藝術(shù)創(chuàng)作離不開理性的現(xiàn)代生活，這使藝術(shù)從此失去了作為人類行為的自主性，也使藝術(shù)失去了面對生活的批判性距離，您當時注意到這種批判立場了嗎？你們與西方似乎形成了某種共識，而且時間也差不多，你們有沒有意識到這一點？您在文革后想建立一種冷酷的評論藝術(shù)與西方后現(xiàn)代主義所認為的西方先鋒藝術(shù)與現(xiàn)實世界間缺乏評價距離，您注意到這兩種觀點的相似之處了嗎？

舒：我覺得我們是受到達達啊、超現(xiàn)實主義啊很大的影響。達達的批判性很強，我們是同時接受了印象派、后期印象派，現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的影響?，F(xiàn)代主義還是比較唯美的，審美的，它不是刺頭，達達卻是刺頭，腦袋都是刺兒，拿著狼牙棒。我覺得我們更接近于達達，還有超現(xiàn)實主義、達利的東西，它還是有一種難于管理的張力在里面。

PG：從鄉(xiāng)土人情味很濃的學(xué)院藝術(shù)轉(zhuǎn)到一種超然的新的藝術(shù)形式是不是就不存在美學(xué)感受？

舒：應(yīng)該說還有美學(xué)感受。我個人是更傾向于判然分明，從美喀嚓一下就轉(zhuǎn)向酷了。張培力或耿建翌也比較接近這個狀態(tài)，而王廣義則是漸變的。他開始的作品如《凝固的北方極地》，這張畫其實就是他妻子的背影。他將蒙娜麗莎和他妻子的背影做了一個變體。這說明移情美學(xué)還沒有斷裂，妻子是最集中的一個移情對象，到后來的《馬拉之死》，你就可以看出有變化了，這是大衛(wèi)的變體。這就變成了文化課題了，這就和他自己的生活經(jīng)驗，和所愛對象沒有直接關(guān)系了。還有一個作品，如《神圣的比例》，就從妻子的背影變成“魔鬼”了。我們特別強調(diào)考量嘛，這就是一個考量符號。

PG：那么，您又如何從美學(xué)角度描述“北方藝術(shù)群體”的作品呢？

舒：我的作品很少關(guān)注對生活的溫馨體驗，我更多的是從教科書上接受源泉，而王廣義可能是從大自然、親人的畫像中獲得靈感，與周圍環(huán)境產(chǎn)生一種天人合一的聯(lián)系，這更接近于中國傳統(tǒng)。我就很少有天人合一，我的畫更多的是教科書的產(chǎn)物，如最開始就是受達芬奇、米開朗琪羅的影響，所以這也可能造成我的作品不是很滋潤，比較枯燥、刻板，太過冷漠了。呵呵。

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PG：我認為你們實際上并沒有重復(fù)西方先鋒藝術(shù)活動。政治化的先鋒藝術(shù)在西方通常對傳統(tǒng)審美表示懷疑，特別是美這個概念。美常常被理解成使藝術(shù)脫離生活，它使人們對社會經(jīng)濟現(xiàn)實狀況產(chǎn)生出一種不正確的意識觀念。因此，藝術(shù)家們希望通過達達等藝術(shù)活動使藝術(shù)形式變成“反藝術(shù)”。通過否定感官感覺，使思考繼續(xù)，這樣先前的西方先鋒藝術(shù)家們才能夠更直接地、更具評判性地介入現(xiàn)代生活。我發(fā)現(xiàn)80年代中國先鋒藝術(shù)家優(yōu)先考慮的與20世紀初西方先鋒藝術(shù)家有所不同。你們雖然也對中國學(xué)院藝術(shù)的情感體驗作出批判，但是并沒有完全拋棄美學(xué)。你們用一種新的具有批判性距離的，但是還是審美的意識代替學(xué)院藝術(shù)的情感式體驗。在某種程度上，你們這種做法比先前西方先鋒藝術(shù)那種帶有攻擊性的批判更接近西方后現(xiàn)代主義所討論的回歸古典美這種說法。

舒：對！可以這樣說。這就像托馬斯·阿奎那講的古典美學(xué)三元素，就是“完整、和諧、鮮明”，我覺得我們沒有脫離這個框架。

PG：對，我贊同。我覺得20世紀初西方先鋒藝術(shù)的發(fā)展與20世紀末中國所謂“先鋒藝術(shù)” 出現(xiàn)的情況是有所不同的。就如您所說的，中國學(xué)院藝術(shù)的情感式審美體驗是可以根據(jù)個人不同的審美體驗而有不同的理解，然而，這種形式使藝術(shù)和生活之間失去了評論距離。如果我們把審美看成是從感覺層面上將觀賞者完全融入其中，也就是說，觀賞者通過感覺體驗撞擊而使意識根本改變，那么，可以說理性藝術(shù)的冷酷試圖將中國學(xué)院藝術(shù)的情感式審美體驗返回到一種有距離感的評論性審美體驗。

舒：對，可能由于語言背景的不同，我們對作品的理解是不一樣的。中國人看羅中立的作品《父親》時，覺得它能將觀賞者融入其中并引起審美體驗。

PG：當我看中國學(xué)院藝術(shù)作品時，它們不能引起我的感官共鳴，對我來說，它們既保守又無趣，不能使我融入其中。我知道你有不同的看法，它們可能使你聯(lián)想到中國鄉(xiāng)土生活，看到人情味。我覺得這是不同文化背景而產(chǎn)生的不同觀點。

舒： 對，語境不同。在中國，在中國畫壇，《父親》這幅畫是美的這是一個普遍共識。為什么畫它呢？因為這是一個懷抱，是美的。

PG：在現(xiàn)有的有關(guān)中國先鋒藝術(shù)的文獻資料中，北方藝術(shù)群體的理性主義經(jīng)常與廈門達達（據(jù)說與西方達達的藝術(shù)創(chuàng)作方式相近）的非理性主義同時提及。您覺得這種描述與中國歷史上地域間文化身份認定的不同是否有關(guān)呢？比如說，北方藝術(shù)群體的理性主義可能與中國歷史上儒家思想在東北的廣泛傳播有關(guān)。廈門達達的非理性主義與道家思想和禪宗在東南部的傳播有關(guān)。廈門達達主要的成員之一黃永砯在80年代就曾提出中國先鋒藝術(shù)的非理性與禪宗之間的關(guān)聯(lián)。

舒：我覺得廈門達達也是理性主義，是一種更加深入的理性主義。西方的非理性主義實際上就是更深入的理性主義。它與中國的移情、天人合一的文化是很不同的。中國天人合一的文化本身當然是非理性的，而是情感的，但是非理性并不等于都是情感，有一個否定之否定的過程，它又升級了。我覺得廈門達達主要是對語言學(xué)轉(zhuǎn)向做了更多的貢獻，而北方群體是對認識論轉(zhuǎn)向做了更多的貢獻。那么你剛才說的關(guān)于地域文化和中國哲學(xué)思想對我們幾個團體的影響，如儒家文化對北方藝術(shù)群體的影響，禪學(xué)對廈門達達的影響，我覺得是這樣的，北方可能是更注重責(zé)任感什么的，更傾向于英雄主義。

PG：我覺得池社的地域性身份不是那么清晰。一方面，張培力、耿建翌早期的作品被視為理性繪畫，因此，他們被認為是理性主義者，就如北方藝術(shù)群體。然而，另一方面，他們的藝術(shù)作品強調(diào)浸入，與周圍環(huán)境達成統(tǒng)一，正如他們的宣言中寫道的，這又帶有道家和禪宗思想里非理性的特點。

舒：南宋的時候，首都在杭州，它是南北文化交融的地方，所以池社既有和我們北方藝術(shù)群體相似的地方，但是他們同時也有游戲、調(diào)侃、虛無的一面，與廈門達達有點類似。

PG：有意思的是中國當代藝術(shù)不是簡單的 “中國” 當代藝術(shù)。也就是說，它不是僅僅與國家文化身份認定一致。作品的創(chuàng)作和接收受到不同地域間的各自社會文化習(xí)俗和文化意義的限制和影響，這并不是說中國當代藝術(shù)可以簡單地被分為地域身份認定。我想說的是雖然歷史不斷在改變，中國當代藝術(shù)的發(fā)展總是多重的，它與時間和空間有關(guān)，如各個地區(qū)有不同的氣候、地理規(guī)劃或文化遺傳。

舒：對，是這樣的。我覺得藝術(shù)家是一個顯微學(xué)的工作，很細微的差異在藝術(shù)家作品和身上都能反射出來，一般百姓可能反射不出來，所以一個地區(qū)的文脈、環(huán)境肯定對藝術(shù)家創(chuàng)作有影響?？墒?，地域與地域的差異是一種顯微學(xué)的差異，很細微，而當代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)的差異是一個顯學(xué)的差異，非常明顯，是兩個不同的東西。打個比喻，它們的區(qū)別有點像城市文化和鄉(xiāng)村文化的區(qū)別，而當代藝術(shù)各個地區(qū)間的差異則像是各個城市的不同特色的差異。但是它們都是城市文化，而不是鄉(xiāng)村文化。

PG：讓我們說得更具體點。當我采訪王廣義時，他談到了北方藝術(shù)群體作品的冷酷或崇高感和儒家思想中“大美”、“壯美”的概念的關(guān)系。這里的“大”是指壯觀，使觀賞者產(chǎn)生一種敬畏感，及對權(quán)威的尊重。您覺得北方藝術(shù)群體作品中的冷酷性和儒家中“大”的概念可以被看作北方當?shù)靥赜械拿缹W(xué)體驗嗎？

舒： 它們之間有關(guān)系?？梢赃@么說，崇高與莊重是同義詞。北方人比較強調(diào)莊重，莊重是儒學(xué)的特點。南方更具老莊的特點，更傾向于虛無或游戲。北方人舉輕若重，而南方人舉重若輕。這可能是北方人更具有崇高感的原因，當然這還與北方遼闊的土地、廣闊的空間有關(guān)。朗吉弩斯說過，所謂的崇高就是對宏大事物的熱愛，我們不是對小溪、小澗的愛，而是對尼羅河、多瑙河，尤其是海洋的愛！廣闊啊，你想海洋就是一個一望無際的天際線嘛，東北平原也是一個一望無際的天際線。海洋、大地都是一個遼闊的空間。南方的傳統(tǒng)審美可能是優(yōu)美，但到當代藝術(shù)就更多的是游戲、機鋒。

PG：當我對中國藝術(shù)開始有所了解的時候，我誤以為傳統(tǒng)中國山水畫中“浸入，即主客體的完全融合”這種審美體驗，是整個中國都有的審美體驗，可是，后來我發(fā)現(xiàn)并不是這樣的。“浸入”這種感情體驗可能主要是南方的一種說法。杭州，也就是原來“池社”的大本營，畢竟是宋朝時山水畫的發(fā)源地。

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舒： 是這樣的。這也與環(huán)境有關(guān)。北方非常寒冷、嚴酷，對于北方大地的美是只能遠望，不能浸入。在冬天的北方，由于經(jīng)常在零下二三十度，大自然對人們來說既是美的，但又是危險的或恐怖的。

PG：對于“大地的美只能遠望，不能浸入”這種說法讓我們又回到剛開始的對話。您剛才所說的無限延伸的形象與北方藝術(shù)群體作品的冷酷性、超然性以及您強調(diào)的批判性距離剛好符合。至少您的作品中常常有建筑無限延長這種形象。您是不是有這個意思：有些北方藝術(shù)群體作品的冷和酷是受到北方大地的冷酷性和巨大性的影響？

舒：是的，有同構(gòu)！正好有一個關(guān)系，有一個形象的隱喻吧，就是說我們用大自然和我們的距離，利用在北方，自然和人的距離來比喻文化上認識論與生活的距離。

PG：我們已經(jīng)談了很多關(guān)于北方藝術(shù)群體及中國本土的審美體驗特征，能不能請您談?wù)勥@些本土概念及對作品創(chuàng)作有過影響的西方文化它們之間的關(guān)系？您提到中國當代藝術(shù)還是受到了傳統(tǒng)藝術(shù)精神的影響？

舒： 對，精神氣質(zhì)！我們要注意，雖然從形式上我們的畫在很大程度上受西方影響，比如王廣義的《后古典系列》就是西方古典油畫的一個變體。還有我的那張畫，這個一樣，連符號都是西方化的。雖然我們這些作品在形式特征上很西方，我們可以將它們看成是傳達某種意象或某種概念的超現(xiàn)實主義，但是它們都非常的沉靜。這就與西方的超現(xiàn)實主義不一樣了，西方的超現(xiàn)實主義作品一般都是很躁動的、焦灼的。中國作品透出的沉靜就可能與禪宗有關(guān)，禪宗講究修煉與靜觀，澄懷觀化、澄懷觀道。

PG：所以這些作品中不僅僅體現(xiàn)冷酷性、距離感，而且還有無欲、沉靜。這好像是既有儒家思想也有道家和禪宗的修煉態(tài)度。那么，我可不可以說，北方藝術(shù)群體的作品不只含有儒家思想，就像中國人文傳統(tǒng)一樣，它們是各種思想、行為、關(guān)系互相交織在一起的一種流動體？

舒：中國所有的文人都是深受道家思想的影響，而畫家或藝術(shù)工作者畢竟是一個文人，所以道家就是文人精神。文人精神總是浪漫的、超越的，如果是純粹的儒家思想，那這個人可能就去當官了。中國畫的精華在古代就是文人畫！我把我們的理性繪畫稱之為當代藝術(shù)里的文人畫，或者叫學(xué)者繪畫。 ’85時期有個說法，就是學(xué)者繪畫，現(xiàn)在的“學(xué)者繪畫”就是古代的文人畫！那么，古代文人畫是鄉(xiāng)村文明背景下的知識分子的畫，而我們呢，是城市文明背景下的知識分子的畫。

PG：在西方，當人們解讀中國當代藝術(shù)時，常常將之與后現(xiàn)代主義、后殖民主義和女權(quán)主義等西方理論聯(lián)系起來。您在參與“北方藝術(shù)群體”期間，注意或了解這些理論了嗎？您有沒有將您的作品與這些當代西方理論話語聯(lián)系起來？

舒：對，我們當時也注意到了西方的后現(xiàn)代主義或后殖民主義，剛開始可能較多的是后現(xiàn)代主義。我覺得可能我們的作品與西方的后現(xiàn)代主義及后來的后殖民主義有點關(guān)聯(lián)，可是我們的創(chuàng)作沖動還是來自當時我們所處的環(huán)境。創(chuàng)作是非常本能、自發(fā)的一種行為，我們并不是事先注意到某種理論，然后去創(chuàng)作。我們創(chuàng)作完成后，隨著對西方某些理論的漸漸了解，我們發(fā)現(xiàn)我們的作品與西方有些理論有某種同構(gòu)關(guān)系，同構(gòu)就是一種默契，就是你在美國，我在中國，但是我們倆做這件事心有靈犀一點通！并不是誰受誰的影響。至于有些人用西方的理論來解讀我們的作品，我覺得是可以理解和認可的，因為解讀是多種多樣的，仁者見仁，智者見智。闡釋學(xué)嘛，就是一個無限的運動。有一個說法叫闡釋學(xué)的循環(huán)，隨著這種循環(huán)，人們也不斷受各種思想的啟發(fā)。啟發(fā)這個事兒啊，我們知道西方理論有一個概念叫啟示真理，啟示真理和理性真理不一樣，理性真理要求你的批評是一個明確的判斷，有點像數(shù)學(xué)的結(jié)論一樣。這個結(jié)論呢，一旦得出來了就是放之四海而皆準！但啟示真理不是這樣，它是一點一滴的，啟示真理的結(jié)論雖然不能放之四海而皆準，但是它的作用啊，是巨大的，因為人是啟示的。就人性本身來說，它并不是理性的，它永遠都是啟示的，這是存在主義的命題。也就是說人的本質(zhì)是非理性的，他要求理性化，這是一個策略，這是一個努力的方向。啟示真理的主要作用是對人，所以闡釋學(xué)主要是對人而言的。闡釋的維度越多，人的視野就越開闊。

PG：我問及有關(guān)西方理論的原因之一是，雖然我同意中國當代藝術(shù)可以用西方理論去解讀，可是我不同意只能用西方理論去解讀中國當代藝術(shù)才有意義。

舒：對，我覺得西方學(xué)者或藝術(shù)批評家應(yīng)該進入，做更多的現(xiàn)場摸底。很多西方批評家可能更多的是輕易的將中國當代藝術(shù)作品放到他們自己的文化菜單里點評，而沒有進入或深入了解中國文化的菜單。

PG： “北方藝術(shù)群體”是不是受到中西方的某些著作、理論或文章的影響？能否舉幾個例子？

舒：當然，比如海德格爾的《存在與時間》、薩特的《存在與虛無》，還有弗洛伊德的《釋夢》、雅斯貝爾斯的《歷史的起源與目標》。德國存在主義的兩大代表，一個是海德格爾，一個是雅斯貝爾斯。我們當時讀得很雜。對我們影響最大的還是尼采的《查拉斯圖拉如是說》，記得1984年，當時還沒有印刷品，我當時有一個復(fù)印本，是30年代的版本，中華書局，高寒的譯本。當時看完以后，嘩的一下變了，世界觀整個變了。尼采對我們的沖擊太大了，沒有尼采，我們就不會有這種超人的世界觀。

PG：您剛才提到的哲學(xué)家們都對現(xiàn)有不變價值和真理提出質(zhì)疑，這是不是與中國知識分子的傳統(tǒng)相呼應(yīng)，特別是老子的非理性主義？

舒：存在主義哲學(xué)在西方是被稱為非理性主義哲學(xué)，這種哲學(xué)與生命哲學(xué)比較接近。中國文化從來就沒有理性主義，總的說來是偏重生命哲學(xué)。其實當時最早影響我們的是小說，如羅曼·羅蘭的《約翰克里斯多夫》、盧梭的《懺悔錄》??盧梭的《懺悔錄》就是一個少年的成長，他的豐富的體驗，他是一個很叛逆的人，用康德的話說，是盧梭打響了文化批判的第一槍！盧梭是第一個跳出來攻擊人類的文明，對文明的進步提出質(zhì)疑。盧梭之后是杰克· 倫敦的《荒野的呼喚》、海明威的《老人與?！贰ⅰ多嚳献詡鳌返鹊?。

PG：鄧肯、海明威及杰克·倫敦等書中的人物都表達了追求自由、追求自我的欲望，他們也都努力突破傳統(tǒng)束縛。

舒：對。我剛才所舉的小說，它們是對我們感性情感的一個孕育過程。后來讀那些哲學(xué)書，特別是尼采，嘩，就變成一個判斷了，到達一個高峰了。在高峰上一覽眾山小！以前是向往高峰，偉大的心魂有如崇山峻嶺，風(fēng)雨吹蕩它，云翳包圍它。

PG：你們這個群體有受中國著作的影響嗎？

舒：除了西方的書，我們當時也讀了很多中國的書，如老莊的書。

PG： “北方藝術(shù)群體”的作品有意識地結(jié)合了中國人文傳統(tǒng)和尼采的哲學(xué)？

舒： 對！尼采就是鼓勵你的超人能力，而老莊的東西啊，就是陶冶身心嘛，提高人生境界。

PG：您剛才提到 “北方藝術(shù)群體”的作品是一種精英文化。應(yīng)該怎么理解這種觀點呢？精英主義和老莊有關(guān)系嗎？

舒： 對，這種精英文化與老莊思想是有關(guān)系的。實際上，老莊的浪漫主義就是寫給中國的知識分子的，給文人的，一般老百姓或行政官員受孔子思想影響多。歸根結(jié)底，老莊的傳統(tǒng)，我把它稱為顯微語言學(xué)的傳統(tǒng)，也就是人文學(xué)。中國文化傳統(tǒng)更傾向于人文學(xué)。

PG：所謂的精英主義就是指中國文人傳統(tǒng)的精英化？

舒：我所說的精英主義是指“有一顆敏于感受的心靈”。

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PG：您所說的精英主義就是一種高度敏感性、優(yōu)雅性或精致性？

舒：對。如果只有老莊思想，可能會讓我們有點隱退，僅僅修身養(yǎng)性，獨善其身。而尼采鼓舞我們將之變成光芒，放射出去。查拉斯圖拉最后他要下去，尋求一個下去！他在山上，山上就是自己修身養(yǎng)性嘛，所以尼采的作用是鼓勵我們將人文精神變成一種超人的情緒。

PG：所以，在您看來，尼采的哲學(xué)思想和儒家思想是對老莊悲觀思想的一種平衡？

舒：儒家思想是要求一種責(zé)任感吧。老莊陶冶我們的人文精神氣質(zhì)。尼采教我們要像太陽一樣照耀世界。

PG：您覺得“北方藝術(shù)群體”對年輕一代的中國藝術(shù)家有什么影響？

舒：說到影響， 可能主要是比較冷、比較酷這種精神氣質(zhì)影響非常深遠！那就幾乎變成了一種持久的影響，從此藝術(shù)創(chuàng)作就改變了，但是我們是第一批改版的，我們是第一批變得冷和酷的。

PG：這讓我想到了楊福東的作品，它們帶有類似于“北方藝術(shù)群體”的酷酷地超然。當我最近采訪他時，他也提到了中國傳統(tǒng)美學(xué)，尼采和老子。

舒：是的，他的作品很冷很酷。

PG：如果回顧中國當代藝術(shù)過去30年的發(fā)展，我們可以看出幾代藝術(shù)家間繼承的多重性。藝術(shù)家由于時間、地點的境況和文化記憶的不同，而產(chǎn)生多種多樣文化態(tài)度、行為及技術(shù)。

舒：對。另外，你看楊福東，他的工作狀態(tài)，本身就是很冷很酷。如果沒有80年代的理性繪畫，把天空變成冷凍的天空，就像有個批評家說的我們是把文革的紅光亮變成了黑白灰。所以“’85美術(shù)”這個速凍很重要， 一下子把人們的狀態(tài)改變了，所以下一代的藝術(shù)家是在這種冷和酷的背景下成長的，他們的成長背景就和我們很不一樣。

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