——郭曉光近作品讀
1990年代后期郭曉光在中央美術(shù)學(xué)院油畫系10屆班研修，現(xiàn)在看見他的照片，依稀記起當(dāng)年他那憨厚的笑容。10屆班的教室就在我們的編輯部對(duì)面，有時(shí)他們來(lái)我們的辦公室借用一下電話。大多數(shù)時(shí)間，這個(gè)班的學(xué)員都悶在教室里畫畫，只記得那年夏天，他們搞畢業(yè)創(chuàng)作，教室里只有幾位男同學(xué)，因?yàn)樘鞖鉄?，幾個(gè)人竟然光著膀子在畫。
中央美院油畫系研修班在90年代的中國(guó)油畫界知名度很高，從1982年開辦，兩年一屆，到10屆班時(shí)已近20年。學(xué)員來(lái)自全國(guó)各地，多是已有成就的油畫家，經(jīng)過(guò)這里的再學(xué)習(xí)，成為各地油畫創(chuàng)作的骨干。歷數(shù)各屆全國(guó)性的油畫大展和全國(guó)美展，油畫研修班的學(xué)員大概是入選和獲獎(jiǎng)最多的群體。學(xué)院為他們配備了強(qiáng)有力的師資力量，許多著名教授親自授課。擔(dān)任班主任時(shí)間最長(zhǎng)的，大概是從前蘇聯(lián)回來(lái)的著名油畫家蘇高禮先生。蘇高禮教授著重主抓他們的基礎(chǔ)教學(xué)。他在油畫研修班的教學(xué)過(guò)程中反復(fù)強(qiáng)調(diào)對(duì)規(guī)律的認(rèn)識(shí)，他說(shuō)：“在習(xí)作階段對(duì)造型、色彩等繪畫體系中的一些最重要的內(nèi)部關(guān)系和原則一定要花氣力去認(rèn)識(shí)和掌握，我們認(rèn)為這是學(xué)習(xí)油畫的本體論問(wèn)題，也是中國(guó)人學(xué)習(xí)油畫最難解決的帶有觀念性的問(wèn)題?！保ā墩_認(rèn)識(shí)和處理研修班教學(xué)中的幾個(gè)重要問(wèn)題》，蘇高禮、馬保中，《美術(shù)研究》，1998年第3期。）
正是在油畫研修班的兩年學(xué)習(xí)，奠定了郭曉光日后發(fā)展的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。早期油畫研修班的學(xué)員在深化古典寫實(shí)主義技術(shù)與現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方面比較突出，直接繼承了中央美院在建國(guó)后的油畫文脈。90年代初，學(xué)員的年輕化使他們逐漸遠(yuǎn)離宏大的歷史敘事，個(gè)體生活經(jīng)驗(yàn)和對(duì)于藝術(shù)形式的敏感逐漸成為創(chuàng)作的重心。5屆班開始表現(xiàn)個(gè)人的視覺經(jīng)驗(yàn)，有許多畫家研究印象派的色彩，表現(xiàn)為繪畫中寫實(shí)主義造型框架的松動(dòng)，涌現(xiàn)了閆平、蔡錦、賈鵑麗、孫綱等很有才華的一批畫家。而8屆班、9屆班就逐漸地轉(zhuǎn)向了表現(xiàn)主義，關(guān)注物象的變形、色彩的和筆觸的主觀化。當(dāng)然，那一時(shí)期出現(xiàn)的表現(xiàn)性的中國(guó)油畫，不同于歐洲的表現(xiàn)主義繪畫，畫家的心態(tài)是放松的，沒有歐洲現(xiàn)代主義時(shí)期表現(xiàn)主義畫家對(duì)于城市和現(xiàn)代化發(fā)展的緊張反映，而是帶有浪漫抒情的心態(tài)，更多的是在油畫語(yǔ)言方面探索一種自由的發(fā)揮，從原來(lái)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?、理性的寫?shí)性繪畫中尋找一種具有偶發(fā)性的自由表達(dá)。
正是在10屆班的學(xué)習(xí)中，郭曉光深入思考了藝術(shù)中的再現(xiàn)與表現(xiàn)的關(guān)系。中國(guó)油畫自1950年代以來(lái)，由于革命歷史題材和宣傳的需要，一直將寫實(shí)性的再現(xiàn)藝術(shù)作為主流進(jìn)行研究，直到文革后的鄉(xiāng)土寫實(shí)主義和“傷痕繪畫”，仍然是以一種樸素的寫實(shí)性語(yǔ)言去反撥文革美術(shù)的“高大全”和“紅光亮”。但是，當(dāng)85美術(shù)思潮之后，西方現(xiàn)代藝術(shù)的引入和借鑒，使藝術(shù)家再也不可能回到從前，開始注意到再現(xiàn)性藝術(shù)中的藝術(shù)家的個(gè)性問(wèn)題。藝術(shù)中的再現(xiàn)與藝術(shù)對(duì)象的表現(xiàn)有著直接關(guān)系，尤其是經(jīng)歷過(guò)現(xiàn)代主義的洗禮后，當(dāng)藝術(shù)家的目光再度轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)以后，油畫與現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)系重新激活了油畫藝術(shù)的表現(xiàn)力，使中國(guó)油畫的語(yǔ)言形態(tài)和再現(xiàn)的概念都發(fā)生了很大的變化。
從郭曉光1990年代的創(chuàng)作來(lái)看，他那時(shí)側(cè)重于人物畫創(chuàng)作，并且在歷次全國(guó)性油畫展和全國(guó)美展中都有作品入選。1998年創(chuàng)作的《Ba2系列》，可以看出塞尚的結(jié)構(gòu)與德國(guó)表現(xiàn)主義的影響，室內(nèi)人物在塊面化的組合中表現(xiàn)為在空間中的結(jié)實(shí)凝聚，著重表現(xiàn)的是一種素描性的色彩關(guān)系。在1999年創(chuàng)作的《1999系列》之中，可以看到畫面中形的松動(dòng)，代之而起的是線的加強(qiáng)，而色彩也逐漸脫離了造型的從屬地位，上升為自由的表現(xiàn)。這些人物畫采用的主要技術(shù)是用比較稀釋的色彩在平面上的涂抹。雖然，我們從中可以辨認(rèn)出畢加索式的古典壯碩人體，但形體似乎在空間中飄浮。書寫性意味的增強(qiáng)使得畫家從造型中極大地解放了出來(lái)。而接近原色的平面化組合，又使畫家擺脫了色彩對(duì)于形體的塑造功能，獲得了自由的表現(xiàn)空間。當(dāng)然，我們從中也可以看到一些賈滌非式的表現(xiàn)手法，即以紛亂的線條進(jìn)行平面上的組合與分割，以不同的色彩區(qū)域形成構(gòu)成主義的平面結(jié)構(gòu)。但無(wú)論從線條還是從色彩方面來(lái)看，那時(shí)的郭曉光的創(chuàng)作，還帶有比較明顯的學(xué)習(xí)和探索的痕跡。
近年來(lái)郭曉光的油畫創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)隨心所欲不逾矩的自由境界，讓我眼前霍然一亮。不同的是，郭曉光從人物轉(zhuǎn)向了風(fēng)景創(chuàng)作，在風(fēng)景中，他找到了個(gè)人的精神家園，也找到了最適合自己的心性表達(dá)。
郭曉光的油畫風(fēng)景，大體有三類題材，一類是東北的工業(yè)建設(shè)和鄉(xiāng)村，在這類作品中，他著重表現(xiàn)的是工業(yè)場(chǎng)景的結(jié)構(gòu)色調(diào)和鄉(xiāng)村自然景色的從容質(zhì)樸。在色彩方面，采用的是比較沉穩(wěn)的色調(diào)，具有寫意性的水墨意味。體現(xiàn)了對(duì)家鄉(xiāng)的深情。其中最引人注意的，是郭曉光對(duì)于東北雪景的描繪，他以生動(dòng)的筆觸表現(xiàn)了不同時(shí)間和地域的雪，將那些晶瑩的雪表現(xiàn)的濃重而富于韻味。在這些作品中，可以看出郭曉光近年發(fā)展出的屬于自己的獨(dú)特的用筆方法。即用很濃重的顏料挑到畫布上，然后用筆在顏料中自由行走，既不平鋪，也不刷涂，而是用筆擰著畫。在這一過(guò)程中，最初起稿和勾形的色線逐漸退入色彩之中，時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。同時(shí)，他對(duì)于不同的地點(diǎn)和景色，在畫面上有不同的審美追求，例如，《初春》是高度的色彩抽象；《初雪》有水墨的意境，顯示了畫家對(duì)于色彩的微妙的控制能力；而《紅樹枝》一畫，“筆觸”的概念非常突出。
這里，我們注意到，郭曉光對(duì)于“筆觸”，有著獨(dú)到的理解和運(yùn)用。在某種意義上，郭曉光的畫面里，“筆觸”構(gòu)成了他的作品中最有價(jià)值的形式核心。筆觸既是造型再現(xiàn)的工具，也是傳達(dá)心情的媒介，還是形成畫面節(jié)奏韻律與結(jié)構(gòu)關(guān)系的關(guān)鍵。郭曉光也使用刮刀，但他堅(jiān)定地將“用筆”作為自己畫面的主旋律，在這里，他找到了心、手、筆相一致和呼應(yīng)的內(nèi)在奧秘，從而在當(dāng)代油畫中，將“筆觸”的功能和內(nèi)在價(jià)值最大限度地發(fā)揮出來(lái)。在他的許多作品中，我們細(xì)細(xì)品味，可以看到，除了色彩的塊面大小的組織，“筆觸”像中國(guó)畫中的線條，也有疏密關(guān)系的組織和對(duì)比。郭曉光用筆觸控制畫面的色彩和塊面，控制畫面的節(jié)奏和韻律，真正進(jìn)入了油畫語(yǔ)言的形式內(nèi)涵，這在近年來(lái)的油畫家中還是不多見的。
郭曉光的第二類題材，是描繪青島的風(fēng)景和海邊風(fēng)景，這一類作品使得他有可能在強(qiáng)烈的光線和鮮明的色彩之間，找到一種更加有力的表現(xiàn)語(yǔ)言和結(jié)構(gòu)關(guān)系的平衡?？梢哉f(shuō)，郭曉光近年來(lái)轉(zhuǎn)入風(fēng)景畫的創(chuàng)作，使得他獲得了造型的自由和色彩的解放，更加自由地釋放了自己的心性，在一種抒情性表達(dá)中，獲得了面對(duì)自然時(shí)的那種心境契合與快慰。
郭曉光的第三類題材，是他在歐洲的寫生，特別是在巴黎的寫生。在這些寫生感很強(qiáng)的油畫中，由于時(shí)間的考慮，也因?yàn)閷?duì)于異國(guó)風(fēng)景的新鮮感受，他大大濃縮和提煉了自己的繪畫表現(xiàn)，一是表達(dá)最能打動(dòng)他的現(xiàn)場(chǎng)感受，另一方面是強(qiáng)化景物給予他的整體印象，使得作品具有更為強(qiáng)烈的主觀性。我多次去過(guò)巴黎，我感到郭曉光筆下的巴黎，表現(xiàn)了巴黎的燦爛和強(qiáng)烈的一面，與郁特里羅筆下的沉郁和寧?kù)o的古老巴黎有很大的不同。概言之，郭曉光筆下的巴黎，讓我感到了印象派特別是后期印象派時(shí)期，那種充滿革命與陽(yáng)光的巴黎。也許是在博物館里受到了印象派的熏陶，并且與景物直接契合，郭曉光的這批油畫，色彩厚重而流暢，沒有生澀和粘滯，光感強(qiáng)烈而素描關(guān)系硬朗，形體與色彩融合一體，顯示出畫家自由舒展的心態(tài)，超越了現(xiàn)實(shí)的沉重與羈絆，畫出了一個(gè)新鮮活潑的巴黎，一個(gè)明朗生動(dòng)的巴黎。畫家抓住了寫生中那種轉(zhuǎn)瞬即逝的感覺，將其迅速地固定于畫布之上。如同莫奈所畫的盧昂教堂，這是不可重復(fù)的，也是不可再現(xiàn)的?？粗@批畫，我的心情也明亮起來(lái)，我猜想，畫家在對(duì)景寫生的過(guò)程中，一定十分快樂(lè)，陶醉于其中。在那個(gè)飽含著歷史感和貴族氣息，不無(wú)陳舊的古典巴黎，他是如何發(fā)現(xiàn)其中的生命力，如何抓住巴黎的時(shí)尚與明艷的？
近年來(lái)的中國(guó)繪畫，在觀念性的玄奧表達(dá)和商業(yè)性的波普藝術(shù)之間徘徊。郭曉光以堅(jiān)定的信念，通過(guò)大型對(duì)景寫生的方式，重返視覺，走向感覺的回歸之路。他將畫布作為調(diào)色板，或者說(shuō)他將調(diào)色板搬到了畫布上，讓我們的眼睛再一次沉浸于色彩的美感之中，陶然而醉，樂(lè)而忘返。我承認(rèn)，從藝術(shù)史角度看，郭曉光并沒有更多的驚人創(chuàng)新，他不過(guò)是一個(gè)樸素的畫家，真誠(chéng)地面對(duì)自然，用手中的畫筆與自然對(duì)話，與公眾分享自然所給予他的驚奇與感動(dòng)。我們可以將郭曉光定位于印象主義或者表現(xiàn)主義，但對(duì)郭曉光來(lái)說(shuō)，這不重要。我認(rèn)為，郭曉光沒有因?yàn)橹黧w性的強(qiáng)化而淡化油畫語(yǔ)言的追求，他在繪畫中加入了東方的抒情，追求一種自由與率意的審美境界。
對(duì)表現(xiàn)性手法的選擇還有一種原因，即對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中的寫意手法的藝術(shù)價(jià)值的重新認(rèn)識(shí)。從郭曉光的創(chuàng)作中，可以反映出中國(guó)油畫界近年來(lái)對(duì)油畫中的“寫意”境界的追求，只不過(guò)，郭曉光的努力更具有油畫語(yǔ)言的本體性特征，著力于提升油畫的語(yǔ)言品質(zhì)。郭曉光的油畫，努力使中國(guó)的寫意表達(dá)與西方油畫材料達(dá)到一種自然的結(jié)合，從而使中國(guó)民族繪畫中的寫意傳統(tǒng)與西方油畫在觀念、技巧上相融合，使中國(guó)油畫更加接近當(dāng)代人的審美理想。
?????????????????????????????????????????????????????????????????????? 殷雙喜
中央美術(shù)學(xué)院教授、《美術(shù)研究》副主編
??????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????? 2010年4月9日