在中國的經(jīng)濟和整體國力不斷上升的時刻，油畫在中國已臻成熟的關頭，討論靳尚誼的油畫成就是寫以美術史為生的人的幸運。尤其是可以借油畫參與當今對西方后殖民文化的抵制與對抗的討論熱潮。油畫是伴隨著中國100年來榮辱歷史的畫種；是為了擺脫西方列強強加在中國的屈辱而萬里之外尋找而來的文化上的良藥沈方；是“以藝術代宗教” 來加速大清帝國的崩潰和催生共和制度而借自于西方的藝術表現(xiàn)方式；是為了尋求文化的理性整體取向而在全國范圍內(nèi)倡揚推廣的藝術方式以呼喚國人面對人生，面對現(xiàn)實，改造國民性的。油畫在中國的生根和廣泛的傳播是中國幾千年文化史中最可以驕傲的文化奇跡之一。作為中國最著名的油畫家家靳尚誼的大型油畫回顧展恰好可以給百年油畫的總結提供一個從理論和實踐兩方面來討論一些油畫中問題的基點。
靳尚誼這個名字代表的不僅僅是一個藝術家，而同時代表著一個油畫學術傳派。稱呼他的風格為傳派不是空泛的頌揚，而是基于他的油畫藝術在中國所造成的影響和在他的影響下和教授下涌現(xiàn)出的一批油畫家。更重要的是由于一些靳尚誼的學習者和追隨者共享著靳尚誼在他的前輩的努力的基礎上而最后升華的中國式的寫實油畫而形成的流派。靳尚誼的油畫中很少用線條，也幾乎不用所謂的中國民間色彩來標簽化地展示中國民族特征。但是他的作品中卻濃濃地彌漫著非西方的情調(diào)，與西方古典寫實油畫大相徑庭。靳尚誼一向以嚴謹，客觀地追求油畫自身的視覺語言規(guī)律而著稱，而不是無目的地追隨著油畫問題討論的變化而晨鐘暮鼓地改換藝術追求。在中國的油畫教育史上，徐悲鴻在20世紀初在藝術院校中奠定的是法國學院派的美術基礎教育體系，而靳尚誼則從50年代受到的前蘇聯(lián)文化藝術影響到對蘇聯(lián)影響的揚棄。自六七十年代始，又身體力行，不但自己在作品中尋找歐洲古典油畫精髓，以求通過形式上體現(xiàn)的典雅、理念精神，而且最終達到從美學的意義上與中國藝術傳統(tǒng)和精神交流融合。換言之，靳尚誼的成就和貢獻之處在于他正視了油畫與中國的關系和距離。從事寫實油畫的本身就是接受了西方油畫的傳統(tǒng)，從而在中國與油畫之間尋找到一個既不屬于傳統(tǒng)中國又不屬于傳統(tǒng)西歐但是又同屬于西方和中國的視覺語言模式。更重要的是，他所尋找到的視覺語言模式是升華自20世紀的社會主義中國的視覺文化現(xiàn)象而達至20世紀的中國寫實油畫經(jīng)典。
這一文化經(jīng)典的背后有著一套完整的三重思維體系：歐洲油畫傳統(tǒng)及人文思想，中國文化傳統(tǒng)思想在二十世紀的延續(xù)和體現(xiàn)，以及蘇俄社會主義現(xiàn)實主義藝術思想。前蘇聯(lián)的文藝對中國的影響和對其影響的討論已經(jīng)絕響于中國文壇。但是當我們討論靳尚誼和他那一代人的藝術成長過程時，回避蘇俄對中國文化的影響，回避五十年代我們對自己文化傳統(tǒng)的質疑是對自己的歷史的不真誠。無論靳尚誼是否真正地信仰過前蘇聯(lián)文藝理論，但是在他初入油畫世界即進入馬克西莫夫油畫訓練班的學習過程很難徹底避免蘇俄文化對他的影響。在他新近的回憶錄中靳尚誼坦誠而又感慨地說到他一生在中央美院在學習和研究油畫的過程時說道：“我（在美院錄取我時）也沒有想到，我將在這里走著艱巨而漫長的油畫之路?！彼?0多年的油畫歷程與中國油畫僅半個世紀中所探討的所有問題都絲絲縷縷，經(jīng)緯交織緊密地聯(lián)系著。
靳尚誼在過去的半個多世紀以來對油畫的探索路程，正是中國油畫由發(fā)展到成熟的過程。在這個過程中三大問題常常為油畫界的討論重點。本文將從這三個油畫的討論重點來論述靳尚誼如何在他的艱巨而漫長的藝術道路中對待這些問題：一、文化第三空間—靳尚誼的“油畫中國化” 的思考; 二、油畫民族化運動—中國模式的油畫的創(chuàng)立；三、現(xiàn)實主義的理論基礎與中國畫中 “寫真”的理論的關系。
一、中國油畫—第三文化空間的創(chuàng)立
靳尚誼常說，“我畫的中國人的臉要比歐洲人畫的中國人更具備中國人的特征?！瓉喼奕说哪樧钸m于用線條來表現(xiàn)，用油畫的體面關系來表現(xiàn)亞洲型的面孔而不陷于畫面散亂的狀態(tài)其實非常難控制?！?他談得不僅僅是如何畫人像的問題而是從視覺語言學的角度討論中國與油畫的關系。這種關系不是簡單地用油畫來畫中國人，而是類乎于后殖民主義文化批判的思維方式—在歐洲與中國找一個對話的中介。如同后殖民主義文化批判大師霍米· 巴巴 (Homi K. Bhabha) 所說的“意義[在兩種不同文化形式中]的產(chǎn)生需要通過能夠從總體狀態(tài)上和特定的，制度化了的，但又不僅僅‘局限于自我’ 的能夠代表文化形式雙方的第三空間.” 靳尚誼對第三文化空間的探索源自于他對生活和藝術的觀察和研究：“油畫容易表現(xiàn)新疆或東北那粗獷的色彩效果，但是很難表現(xiàn)江南水鄉(xiāng)滋潤的感覺。” 靳尚誼這里討論的是純正西歐學院派之外的三個油畫流派。一是19世紀末法國新寫實主義對中亞地區(qū)以東方主義的眼光進行的描繪而形成的“東方主義”油畫；二是在蘇俄形成的油畫流派風格；三是正在、但是尚未最后成型的、能融合中國傳統(tǒng)水墨審美特點的對江南景物人情表現(xiàn)的油畫風格流派。
新疆風情本與西歐油畫無關，但是由于19世紀出現(xiàn)于法國以東方情調(diào)新寫實主義以表現(xiàn)的中東文化的異國風情而形成了一個新的繪畫風格。成熟于歐洲的油畫語言從自身向外尋找新穎題材時把中亞作為十九世紀歐洲的鏡像社會來描繪時形成的語匯。19世紀歐洲的理性與中亞的神秘性相對照，歐洲的發(fā)達工業(yè)與中亞的游牧相比較—以尋獵異國情調(diào)的方式謳歌了19世紀的工業(yè)化給歐洲帶來的進步。同時也將東方的落后作為西方先進的比較。描繪新疆風情時，這一已成體系、模式的表現(xiàn)方法可以直接使用而不必挪出西方油畫傳統(tǒng)半步。問題是，這種表現(xiàn)手法不但仍然是西歐油畫語匯和傳統(tǒng)的延伸，而且是西歐文化中蔑視東方的潛流所主導的對東方的偏見用“如鏡取影的”寫實手法來強調(diào)西方社會比東方社會的優(yōu)越的心理寫照。是西歐有意識地將東方漫畫化的一種程式性的表現(xiàn)。如菲德里克·阿瑟·布立吉曼(1847-1928)的《午睡》既是典型的一例：作品以異國情調(diào)為表象，表現(xiàn)的是中亞人的慵懶，散漫，墮落，嗜煙，衣冠不整等習俗。
東北的白樺林，厚厚的積雪，湛藍的天空與俄國的自然景色有相同之處。油畫進入俄國的時間遠比進入中國的時間早得多。自19世紀以來蘇俄藝術家成功地將油畫蘇俄化之后形成的視覺語匯和表現(xiàn)風格形成了生發(fā)，演繹自西歐油畫但又不同于西方油畫的另一種對視覺空間和其表現(xiàn)的生成；用油畫材料成功地形成描繪蘇俄風情、人文的語言程式—既保持了油畫的材質特征，又對俄國和蘇聯(lián)的文化及社會的特點和變革作了觀察與回應。樹立了主流蘇俄油畫典范，建立了與西方油畫體系均勢抗衡的基點。尤其重要的是是俄國，蘇維埃的油畫在蘇俄的社會和美學觀念之間找到了文化切入點而形成的一種既有歐風又有俄貌的第三文化模式。
靳尚誼所談到的融中國人文和自然環(huán)境于油畫的努力是一個世紀以來三四代油畫家的努力；重要的是如何將不但早已成形成自己獨特體系的中國水墨畫的審美觀念和表現(xiàn)方法融入用油畫材料來表現(xiàn)的方法。甚至更重要的是如何將中國的視覺習慣感受用油畫材料表現(xiàn)，從而形成一個從中國的人文和審美觀念之間找到切入點?！拔液茏⒁庋芯繉W習國畫，”靳尚誼不止一次的強調(diào)地說?！敖┠晡乙蔡貏e用國畫作為我畫的人物的背景。一方面可以把背后的空間變成平面，另一方面也可以再進一步探討中國的審美習慣的油畫表現(xiàn)。” 在最近一次我和靳尚誼的訪談中他提到他和長于書法、國畫的油畫家朱乃正，同時也是他半個世紀以來的同仁、畫友，討論到用油畫材料來表現(xiàn)江南風情人文的困難。靳尚誼在這里談到的困難，不僅是用油畫厚重的，不透明的色彩來表現(xiàn)空靈，滋潤的江南風景的難處。而且還在于千百年來山水畫和山水之間的圖（作品）與像（描繪對象）的關系已確立，脫離開傳統(tǒng)中國材料，這種關系即被破壞。油畫與油畫的題材，和國畫與國畫的題材相同圖與像的傳統(tǒng)關系的分離預示原有文化空間的破壞和第三文化空間的形成。江南的風物業(yè)已在中國水墨畫審美思維體系中形成了完全不同于西方的程式和欣賞習慣。如何在純熟掌握西方油畫語言的基礎上用西方的油畫材料找出表現(xiàn)中國審美習慣；如何用油畫作品來描繪中國物象即成為如何為中國油畫營造一個第三文化空間。
第三文化空間的理論不常為學界討論，甚至學術界對油畫與中國的關系有兩個誤區(qū), 這兩個誤區(qū)相互聯(lián)系著，但是卻相互矛盾著的:第一個誤區(qū)主張“油畫藝術是世界性的語言。藝術不受國界的限制而為世界各民族的人民所欣賞。”因此，中國的油畫是世界性油畫藝術語言的一部分。藝術不受國界限制的說法看似中肯而實際頗可商榷。電腦程式語言是世界性語言的原因在于其非地域性和非民族傳統(tǒng)依賴性。而油畫雖然可以為世界人民所欣賞但是并不等于它作為世界語言無需翻譯而為全人類所理解。風格不是獨立存在與人文與社會的而是息息相關的一體。這種觀點實際上忽視了不同國家民族之間文化發(fā)展的特殊性，盲目夸大了油畫作為藝術表現(xiàn)的普遍有效性。稱油畫是世界語言等于徹底抹殺了20世紀以來的油畫民族化的努力。既然是世界性的語言，就不存在民族化的問題。既然要使之民族化顯然油畫從來不是，至今也不是，今后永遠不是世界化的語言。稱之為世界性的語言是為該繪畫種類在中國100多年來的不斷發(fā)展與繁榮的一種文化上自卑感的解脫似的說辭; 稱之為民族化的實現(xiàn)是為文化上自尊的弘揚。說來說去，仍然回到一個不爭的事實：無論油畫是否世界的藝術形式，油畫不是中國的。
第二個誤區(qū)是認為油畫是西方文化語境的產(chǎn)物，因此油畫在中國的生存之本身是話語權掌握在西方文化霸權者手里的全球化過程中的一環(huán)。中國油畫藝術處于失語的狀態(tài)。事實上，中國油畫百年史中有兩個失語階段。油畫進入中國后可以分為三個主要階段：1）模仿階段：因為油畫初進中國，從理論到實踐以至于作品的展出，收藏和流通都處于探索期。這一階段的中國油畫處于嚴重失語狀態(tài)。2）發(fā)展成熟階段: 雖然從油畫的語言上，從50年代到70年代末中國油畫尚未形成地域性特點清晰的語言，但是無論從創(chuàng)作思想，到創(chuàng)作過程和作品完成后在社會的流通都完全出于政府的掌控制中。在這個文化環(huán)境系，油畫生存于中國社會主義的文化語境中，完全按照社會主義初期中國的文化話語運作。3）開放擴展階段：在這一階段，影響油畫創(chuàng)作的話語有二重體系。一是在對第二階段的延續(xù)的基礎上變化的體系，二是對第二階段的反叛，同時面向西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代話語靠近和追逐的體系。在這個時期，前者處于半失語狀態(tài)，而后者出于全失語狀態(tài)。前者的藝術產(chǎn)品在部分程度上依賴非中國流通方式進入國際藝術流通銷售渠道，因而必然在部分程度上受到非中國，尤其是西方發(fā)達國家的文化語境的左右。而后者基本上依賴國際流通管道而達到生存的目的，因此只能受西方文化語境的控制和操縱。
全球化過程基本上是以西方發(fā)達國家的發(fā)展模式為范本漸漸將非西方國家和社會納入日漸擴大，日漸多元化的，一種全球性地交流溝通和生產(chǎn)模式。但是，在全球化浪潮之下，地域性的民族文化反倒能夠以多元文化思維為緒而得到發(fā)展。中國傳統(tǒng)的視覺模式衍生出的藝術表現(xiàn)語言：水墨皴法變化中可以追尋到的人文歷史的變遷，詩畫間的比興式的圖像與文字的非辯證邏輯的中國傳統(tǒng)思維方式。西歐古典寫實油畫的視覺模式依賴的是運用對色彩和光影敏感的變化的理性的分析和表現(xiàn)達到視幻空間的營造。全球化不是將西方的油畫語言向全球推廣，而是如自由市場般延伸式的將地方性的文化特征的、帶有“文化大使” 效應的文化語匯、將地域性的話語，不是融入，而是積極與不同文化“交匯”。只有最具本土性的語言，才能在全球化的舞臺上建立獨特、平等的對話交流的可能性。否則將會陷入 “自愿接受文化殖民” 的窘境。在全球化的影響之下，積極開拓第三文化空間，建立平等的與世界交流的語言平臺是目前靳尚誼仍在探索的課題。靳尚誼對油畫與中國物象間的圖與像的思考，正是對這種第三文化空間真正自覺、自省地思考。
二、油畫民族化的問題
靳尚誼不用書法也很少用其他強烈“中國風味”的色彩來民族化油畫，但是他的畫中卻充溢著濃烈的中國特點。
“油畫民族化”作為一個政治/文化口號已經(jīng)提了約半個世紀了。雖然大量油畫家在一個世紀以來是自覺與不自覺地努力將優(yōu)化融入中國的繪畫習慣中收到了豐碩成果。油畫之傳入中國最初是因為是清宮中聘用的了來自西方的油畫家，但是這些西方油畫家們必須將他們的“油畫”轉換為中國欣賞形式才真正收到清宮的使用—“西法而能以中法參之?！比甑睦L畫史，造就了中國人的欣賞習慣。西方寫實繪畫在初涉油畫的人眼里很難避免是“但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品?！备罅康?，不加視覺習慣轉換的油畫在中國的出現(xiàn)與西方十九世紀以來的強權擴張的歐洲政治人文緊密連接在一起。一方面隨著列強對中國的入侵而帶入中國的油畫，另一方面又與中國尋求富強之路自覺到西歐尋找強國之方時的并生物。對知識和科學的追逐因此在中國也被等同于人類文化進步的標志，等同于富國的手段。因此對傳統(tǒng)的富有表現(xiàn)因素，寓意性的藝術風格的排斥是必然的。寫實主義油畫那似乎精確客觀地表現(xiàn)可視世界的能力被誤以為是征服世界的能力。
油畫民族化的另一個極端是刻意以矯揉造作的，漫畫般夸張了的中國形象來滿足西方人舊有的東方主義鏡像、被定位為西方人眼中的東方異國情調(diào)。有一些油畫家在西方商業(yè)油畫畫廊中獲得巨大成功的原因之一在于他們的藝術作品，以及他們本人，再一次作為“他者”，被用于補足西方自由知識分子先在的、對90年代中國文化景觀的預期。再一次被作一幅相對于理性西方文化的非理性神秘主義的東方文化鏡像，用以完滿西方自由知識分子關于中國的民主、進步、反抗、公民社會、邊緣人的勾勒。同時更進一步滿足西方二元論世界觀中對東方文化的偏見。
雖然油畫一詞最早出現(xiàn)于《后漢書》：“太皇太后、皇太后法駕，皆御金根[一]加交絡帳裳 [二]非法駕，則乘紫鄒車，[三]云文畫鄗，黃金額五末，[四]蓋蚤．左右翊，駕三馬．長公主赤鄒車．大貴人，貴人、公主、王妃，封君油畫鄒車。” 漢以降，許多朝代均以油彩繪制的車飾為尊貴的象征。但是，這里所說的油畫僅限于油質色彩的運用，而不具備西方油畫從語言道形勢以及語匯中所包含的歷史信息。從漢到宋，歷經(jīng)許多朝代，史書對油畫的描繪仍未超出《后漢書》的局限—油畫僅用于車飾而非正宗繪畫門類。相反，油畫在西方如同水墨畫在中國，每一個皴法，每一個點法都有著深厚的傳統(tǒng)，是中國藝術話語的重要組成部分。筆墨之間蘊含著幾百近千年來中國文化語境中特定的能指。
油畫的民族化一向是有頭腦的藝術家的思考和努力?！?0世紀的中國油畫已經(jīng)形成了民族特色”。正如邵大箴闡述的“二十世紀的中國油畫受到西方（包括俄羅斯）古典傳統(tǒng)與當代藝術的影響，這是不容置疑的?？墒窃诎l(fā)展過程中，受本民族的現(xiàn)實生活、傳統(tǒng)文化和藝術遺產(chǎn)的熏陶與感染，又形成了與其他民族油畫藝術不同的面貌?！?但是近些年來藝術界對這一命題又有新的思考。
油畫民族化過程中有許多的先驅人物，例如常書鴻，董希文，吳作人等。常書鴻畢業(yè)于法國巴黎高等美術學校后自1943年起一直在敦煌臨摹研究古代壁畫藝術。他的為數(shù)不多的油畫作品表現(xiàn)了他深入敦煌藝術開始在油畫上的用線條刻畫。雖然高更，凡高等新印象主義畫家也使用線條，常書鴻的線條更接近魏晉時期的敦煌壁畫中的帶有強烈東方效果的線條。董希文把油畫中國化分成了幾個步奏但是其中最重要的是要求：“畫出來的東西是給中國人民自己看的?！?因此對畫家的要求是 “更多地去考慮中國人民對于藝術的欣賞習慣和喜愛的深度的問題?！敝醒朊佬g學院油畫訓練班的指導教師，蘇聯(lián)專家馬克西莫夫也在全國美協(xié)理事會上指出：“中國的藝術家們應該更多地觀察周圍的生活，研究典型并且突出地表現(xiàn)中國人民的性格特征，構圖也不要按照西歐或是蘇聯(lián)的一些例子，而在研究生活和對象的基礎上創(chuàng)造自己的獨特風格的自己民族的構圖?！辈煌穆曇粢餐瑫r呼出了不同的意見。 “五十年代這個問題提得簡單些，要搞民族形式，還有些具體的標準，如構圖要完整、顏色要鮮艷等，借鑒民族繪畫的某些形式就是油畫民族化，這是多面的?！标惖で嗨餍耘u民族化的提法束縛住了畫家的手腳。最近對這一問題大家又有不同的提法，認為 “但油畫民族化問題的實質其實是民族文化的現(xiàn)代化問題。”吳冠中也認為“油畫的民族化與國畫的現(xiàn)代化其實是孿生兄弟，當我在油畫中遇到解決不了的問題時，將它移植到水墨中去，有時倒相對地解決了。”
直接受到馬克西莫夫油畫訓練的靳尚誼對油畫民族化的理解不是在作品中運用線條，也不是夸張地使用帶有東方意味的大紅大綠以至于破壞了畫面色彩的協(xié)調(diào)性。總之，油畫民族化不是膚淺地以簡單的風格形式作為文化內(nèi)涵和文化積淀的標簽。而是從更深層的文化和社會意義上尋找甚至夸張中國傳統(tǒng)文化與油畫間的斷層。靳尚誼的早期藝術教育無疑是以中國式的觀察方法為主。他曾回憶起初入畫門時的情況說：“（我）經(jīng)常臨摹些連環(huán)畫，都是些由古代一些書籍編成的連環(huán)畫，比如《三國演義》、《七俠五義》、《封神演義》等。我臨摹了很多連環(huán)畫中的人物?！?0年代初中期的連環(huán)畫當以傳統(tǒng)的小說繡像類的作品為主。而死方式的觀察光影和明暗的方法對于尚未進美術學院的靳尚誼來說仍是未知事物。他最初接觸素描是由于要報考北平國立藝專，“在北平國立藝專學習的親戚……借來一個外國人模樣的石膏像并告訴我叫“阿克力巴”，這是我第一次見到石膏像。又給我拿來幾根木炭條和一個饅頭，告訴我不用橡皮，把饅頭弄軟了捏一些當作橡皮用，這也是我第一次見到的畫素描的工具?！?
從第一次接觸素描，到最后成為中國學院派素描的代表，直追歷史上著名素描大師的過程不是民族化的過程而是將素描作為理解西方藝術觀察及表現(xiàn)方式堂奧的方法。只有充分了解了中西之不同才能找出中國之路。靳尚誼的油畫民族化不同于其他藝術家的追求路徑。他不是將國畫的筆墨，皴法借用于油畫，而是將繪畫思想體現(xiàn)在他的作品中。他的作品更多的是思考本土文化特性、傳統(tǒng)文化資源與油畫表現(xiàn)的張力關系，從而達到創(chuàng)作出更適合中國視覺習慣的作品。
油畫民族化的過程，不僅僅是從語言上形式上找到是與民族欣賞習慣的圖與象之間的關系，更重要的是對民族視覺思維邏輯的理解。以靳尚誼和他的同代油畫家為代表的中國古典寫實油畫不同于西歐古典油畫所表現(xiàn)出的思維邏輯，而這不同之處再用相同材料的表現(xiàn)過程中成為開辟這一文化空間的可能。從將客觀世界形象化思維的方式來考慮，靳尚誼的油畫更多的是類似《墨經(jīng)》中所運用的 “類推邏輯” 式的研究思維類型。即以譬喻思維為基礎的類推思維。比如他最近的一些作品強調(diào)的是背景與人物的類比關系而達到譬喻式的展示人物的身份特點。《墨經(jīng)》中的“譬喻式類推”和“援引式類推”與西歐所追求的理性的形式邏輯不同，類推邏輯強調(diào)的是由此及彼，由比賦興的形象引發(fā)聯(lián)想式邏輯。
正由于東西方視覺邏輯思維的不同，當油畫最初被介紹入中國時，油畫與東方體系的藝術語言的人文交流阻隔之大以至于妨礙了油畫語言與中國讀畫者的溝通可能性。油畫在西歐文化語境中發(fā)展并形成了自己的，由線條，色彩，空間等元素構成的視覺模式。通過運用適合中國視覺思維習慣，以類推邏輯為組合畫面的思維結構，以極微妙的色彩冷暖變化來強調(diào)畫面的整體感而非立體感，以明朗的相近色組合畫面主要物體，以類推思維、由比賦興激發(fā)觀者的想象成為靳尚誼開拓的油畫第三空間—這一空間是中國，也是西歐油畫傳統(tǒng)中生發(fā)而出的一個油畫語匯空間。
三、“真實” 的理論基礎
靳尚誼在作品中尋求“真實”的表現(xiàn)之路是艱巨而漫長的。從靳尚誼的作品來看，自50年代初至現(xiàn)在的半個世紀以來，通過一系列人物肖像的刻畫，他一直在尋求中國油畫在西方油畫傳統(tǒng)和中國文化體系之間的位置，探討如何能夠彌合中國的寫實主義思想與西方寫實主義風格之間的錯位。靳尚誼的藝術在創(chuàng)作中的追求和探索中強調(diào)的是精神上的“真實” ：“我不是有意地去表現(xiàn)時代，但我忠于對象，我感興趣的是人本身所體現(xiàn)的精神風貌，也許后人看起來有些時代特點，這也不是有意制造的，而是一種自然的流露?！彼麑ψ约簩r代表現(xiàn)得否認本身是對現(xiàn)實主義藝術中強調(diào)時代特征的一種反叛。他所追求的 “真實” 是“把現(xiàn)實生活復雜的東西進行濃縮，”他對“真實” 的理解很明晰，同時他對真實的理解也在他20世紀60年初創(chuàng)作的《毛主席在十二月會議上》中得以充分表現(xiàn)。這件肖像畫不但具備強烈的蘇聯(lián)油畫色彩效果對他的影響，更為重要的是他用油畫手段規(guī)范了社會主義初期的頌揚式的中國人物造型。他曾就上述作品發(fā)表體會文章談到他對真是概念在藝術中的理解：“肖像畫中的形象，應酷似所要表現(xiàn)的人物，但要求貌似只是一方面，人物的個性及其精神狀態(tài)必須鮮明而生動，兩者缺一不可………構圖的選擇要非常簡練有力，因為肖像畫的構圖比較單純，整個畫面要嚴格符合造型美的要求?！闭绨拙右姿f：“畫無常工，以似為工；學無常師，以真為師。故其措一意，狀一物往往運思中與神會，仿佛焉，若歐和役靈于其間者?！彪m然從很多角度來看，靳尚誼的人物肖像畫受到了新古典主義作品諸如賈克·路易斯·大衛(wèi)（Jacques Louis David 1748-1825)的《馬拉之死》和《拿破侖越過圣伯納德關隘》中所是使用的簡潔的背景，以達到最大限度地將主體人物展露在畫面上的表現(xiàn)手法。靳尚誼更多的是使用類似中國肖像畫中使用的，以極簡賅的背景示人物的社會身份，回避了現(xiàn)實主義油畫所崇尚的對現(xiàn)實環(huán)境的刻意營造而達到藝術為某種政治目的的圖解。
現(xiàn)實主義油畫在西歐出現(xiàn)的時間是19世紀下半葉，這是歐洲崇尚知識，認為源于知識的科學是解決一切人類問題的客觀存在方法。因此對知識和科學的追求被等同于人類文化進步的標志。在這種文化氛圍中對浪漫主義藝術的排斥是必然的。由于寫實主義油畫長于精確而又看似客觀地表現(xiàn)，再現(xiàn)可視世界的面貌，實質上是用不可見的手法弘揚政治目的。在西歐，現(xiàn)實主義與法國革命的聯(lián)系，在俄國，現(xiàn)實主義更是于十月革命以后的布爾什維克的政治目的相結合。現(xiàn)實主義的政治用途在文化大革命期間受到誤導而走入另一個極端，因此，靳尚誼在七八十年代以來刻意回避現(xiàn)實主義的經(jīng)典表現(xiàn)手法的本身是對政治對藝術干涉的遠離。
從20世紀80年代開始，靳尚誼采用寓意性古典主義寫實手法，創(chuàng)作了一系列歷史人物肖像畫，其中的《孫中山》一作典型地表現(xiàn)了中國畫中所強調(diào)的對“真”的追求和新古典主義手法對寓意性的人物刻畫的完美結合。靳尚誼曾回憶說：“1986年，我畫了《孫中山》，這是應邀為紀念孫中山誕辰120周年畫的一個郵票小型張。這張畫幅面比較大一些，將近一米左右。這幅作品比較概括地表現(xiàn)了孫中山的經(jīng)歷，我設計的是孫中山站著的半身像，背景是本世紀初廣州珠江沿岸的一些景象，反映當時的時代特點，孫中山的形象畫得也還可以。這個郵票小型張發(fā)行以后被評為當年的最佳郵票，影響也很大，很多人都拿來這個郵票小型張讓我簽名留念。郵電部有個規(guī)定，凡是設計原稿均由郵電部保存，因此這幅《孫中山》現(xiàn)在由郵電部郵票博物館收藏。后來在《孫中山與華僑》的展覽中，我又重新復制了一張，也被主辦單位收藏了……這三幅歷史人物肖像創(chuàng)作和我其他當代肖像創(chuàng)作同時或交叉進行。這歷史與現(xiàn)代的相互交錯既豐富了我肖像創(chuàng)作的領域，也更大限度地拓寬了我的思維和視野，又強化了我肖像創(chuàng)作藝術表現(xiàn)力的多樣性?！苯姓x未說出的是他將新古典主義中將主題似的背景空間壓縮成一個立于人物身后的一個屏風般的平面。以減法來處理背景恰好又與中國肖像畫中以空白為虛擬空間的“計白守黑”有異曲同工之妙。
因此，可以總結說靳尚誼在作品中所追求的“真實”不再是現(xiàn)實主義藝術中那種經(jīng)過革命精神升華了的真實而使新古典主義中的學究式的真實中參合了古代畫論中強調(diào)對“骨氣風神”， “以虛托實” 的描繪。更典型的“以虛托實”的例子是他作于1999年的《畫僧髡殘》。坐在筆觸堆砌的畫中山上的畫家髡殘似乎是他背后的山巒的一部分，又似乎髡殘和背景同時風格化了的表現(xiàn)手法。從羅工柳的《毛主席在井岡山》到靳尚誼的《畫僧髡殘》，中國油畫家對西方寫實主義中的“真實”的理解出現(xiàn)了極大的變化：不再是中國式的筆法來描繪“真山實嶺”，而是用油畫材料的“筆墨” 探尋繪畫的真實。如果靳尚誼在背景的山巒的描繪上多取一些山水筆墨中的干、濕、枯、潤、澀、緩、疾、等變化，進一步將人物形象虛入繪畫語言中，畫僧髡殘的悲涼與頹廢但決不屈服的風骨可能會更為“真實”地在繪畫語言中彰顯。所謂“筆與神合”而非形與神合。
結語
油畫民族化重新作為藝術論題是20世紀后半期中國的一種特定的意識形態(tài)的癥候。有危機感的畫家更感到油畫民族化，建立第三文化空間的重要性。寫實主義油畫從20世紀初膜拜西方到上個世紀末狂歡中國的經(jīng)濟發(fā)展、從原先獨霸美術極端權力到由于畫廊林立，新潮油畫對文化權力秩序通過游戲、調(diào)侃從而僭越、褻瀆。中國寫實油畫完成了由文化政治拯救社會向經(jīng)濟拯救油畫的轉型。在經(jīng)濟起飛的繁榮背后，跨國資本的大規(guī)模滲透的全球化影響之下，在電視劇、廣告、流行歌、電影、暢銷書這一系列流行文化或者叫大眾文化的沖擊下油畫幾乎要成為邊緣文化時，在油畫將要失落在中國異彩紛呈而又良莠并存的開闊文化地平線上時，靳尚誼以他無論從質還是從量都蔚為觀止的作品，以他的探索又一次重述寫實油畫的經(jīng)典話語用油畫民族化的思索再次作為油畫的全新的突圍路徑。他的思想和藝術不但給同代人以新的希望和啟示， 而且將在中國藝術界產(chǎn)生一股勁流。中國油畫不再如邊緣文化那樣去“走向世界，”而是讓油畫真正走向自我—中國。
（作者：曹星原 斯坦福大學博士、加拿大哥倫比亞大學視覺藝術史系副教授）