藝術(shù)的歷史往往被描述為各種樣式不斷涌現(xiàn)而又不斷更替的過程。在中國，20世紀最后20年以來的藝術(shù)盡管還沒有退入歷史的空間，但如同這個國家從政治體制到經(jīng)濟模式，從社會形態(tài)到生活方式所發(fā)生的巨大變遷一樣，它所經(jīng)歷的變化也是巨大的，就像是歷史的濃縮—在一個短暫的時間里，藝術(shù)的“現(xiàn)實”主要是由藝術(shù)的各種“歷史”同時重現(xiàn)而構(gòu)成的。對來自西廣播電臺異質(zhì)文化的接受和對自身文化傳統(tǒng)的重新發(fā)現(xiàn)交織在一起，催生出極為多樣化的藝術(shù)觀念與表現(xiàn)語言。由此構(gòu)成中國當代藝術(shù)令人迷幻的視覺景象。
生活在這樣一個時代里的中國藝術(shù)家是幸運的，他們經(jīng)歷著社會現(xiàn)實的變化。又得以享受社會開放與信息便捷的條件。能夠自由地取用多種藝術(shù)資源進行自己的創(chuàng)造。但與此同時，他們又是面臨挑戰(zhàn)的。因為無論是來自歷史還是來自現(xiàn)實的文化產(chǎn)品。都極容易使他們深陷迷惑，來自歷史的影響容易使人跌落在傳統(tǒng)藝術(shù)的旋渦中成為某種風格的繼承者。而來自現(xiàn)實的文化則像一條充滿嘈雜浪花而稍縱即逝。四處彌漫的河流，容易使人的精神處在散亂的狀態(tài)之中。因此，如何在藝術(shù)發(fā)展中既能從容地選擇和汲取自己所需要的藝術(shù)養(yǎng)分，又專注于自己的精神追求，成為考量中國藝術(shù)家文化修養(yǎng)與藝術(shù)膽識的試金石。在歐洲出現(xiàn)畫家中的人文主義者的文藝復興時代之前，中國古代已將懷有文化理想的畫家稱為人文主義者畫家。認為一個藝術(shù)家如果首先是一個知識分子的話。他當能在歷史與現(xiàn)實的交匯中作出自己清醒的價值判斷。他的創(chuàng)作動機就不是為了客觀地再現(xiàn)眼前的事物。而是為了表達自己心中的情感。創(chuàng)作的結(jié)果也就是使畫中的形象具有某種精神性的指向與內(nèi)涵。若以這種標準衡量中國當代藝術(shù)家，朝戈堪稱有代表性的一位。
朝戈是在20世紀80年代之初中國向世界啟動開放之門的文化環(huán)境中開始學習藝術(shù)的畫家。就像這一代中國畫家普遍的成長經(jīng)歷一樣。他需要解決藝術(shù)創(chuàng)造中的技巧與內(nèi)容兩方面的問題。在他選擇了油畫這種媒介之后。他不像他的教師一輩中國油畫家那樣只接受前蘇聯(lián)和歐洲19世紀印象派繪畫的影響，而是將目光投向歐洲文藝復興時期的經(jīng)典作品，從那里開始研究繪畫的表現(xiàn)技巧。為了支持自己這種超越當時文化局限的選擇。他和他的同窗提出了“向大師學習”的口號。在整個中國藝術(shù)剛剛從“文化大革命”的政治專制中蘇醒和文化政策解凍的年代。這樣的口號無疑顯示了朝戈這一代中國畫家新的理想，在研究西方繪畫大量的作品時。朝戈特別迷戀文藝復興早期的波提切利和北歐畫家丟勒等人的風格。在許多肖像作品中表現(xiàn)出對人物的理解分析。以有節(jié)制的色彩和清晰的輪廓線刻畫人物的形象特征。同時塑造人物的社會身份。他這個時期的作品。在中國畫壇樹立起了一股被稱為“新寫實主義”的潮流。他自己也初步建立起了一種個性的繪畫語言。
朝戈是出生于內(nèi)蒙古的蒙古族人。他的名字在蒙古語中是“火”的意思。這種民族身份和他在草原地區(qū)生活的經(jīng)歷。使他的性格具有一種表面寡言而內(nèi)心充滿激情的特點，形成一種超越事物表象而探究本質(zhì)的秉性。內(nèi)蒙古草原寬闊的自然景象滋養(yǎng)了他寬闊的胸懷。他對自然之美擁有歌吟的熱情和理想式的向往。而他進入現(xiàn)代都市——無論是學習還是生活——之后。他的思想和情感則顯出冷峻的本能，希翼超越現(xiàn)實的際遇。在描繪的事物中寄予像自然那樣單純的本質(zhì)。這種追求實際上也就是他在藝術(shù)上對“人性”這個主題的最初關(guān)切。他曾說道：“我感到真正對人自身的、根本性的思考。就像片在干涸的沙漠中的生物面臨荒漠和孤立，這個世界已在迅速地物化。我想，藝術(shù)應(yīng)該能夠探及人的精神生活，探及那些精神和感情的根本沖突。才能成為現(xiàn)在所能產(chǎn)生的最好的藝術(shù)。”
每一個畫家都有他自己關(guān)于“最好的藝術(shù)”的理解與追求。朝戈的繪畫歷程就伴隨著他對繪畫到底是什么的深層追問。這也正是一個學者型畫家使命感的體現(xiàn)。他的藝術(shù)觀可以稱之為“社會心理學”型的。他要做的是讓繪畫“與人的心理生活、心理活動及最深刻的社會存在”發(fā)生聯(lián)系。在20世紀80年代。他以蒙古族人為素材。創(chuàng)作了《牧民的兒子》。《盛裝》等作品。借助特定的民族形象。畫出了普通老百姓身上蘊涵的樸素的品格。在刻畫人物心理性格的同時。他自己的性格也在所畫的人物中透溢了出來。
進入20世紀90年代。朝戈開始了創(chuàng)作的第二個時期。伴隨整個中國開始進入消費化的社會。社會的價值觀正在發(fā)生著顛覆性的變化。在藝術(shù)領(lǐng)域也同樣出現(xiàn)了一種普遍的價值觀的混亂狀態(tài)。許多藝術(shù)家在這個時期開始通過藝術(shù)來發(fā)泄內(nèi)心的苦悶和對外部世界不滿的情緒。這種群情激憤的結(jié)果導致了不同藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)作類型的分流——某些藝術(shù)家陷入到了一種個人情緒的極端表達之中。包括用“波著”的方式消解歷史與在中國社會曾經(jīng)起主導作用的意識形態(tài)。而另一些藝術(shù)品卻從對社會的批判角度切入人與社會和歷史的關(guān)系。朝戈就屬于后者。在這個時期他的作品如《敏感者》.《西部》.《兩個人》等人物繪畫中，被壓抑的情感轉(zhuǎn)化為可視的圖像。作品中的人物往往向觀眾方向傾斜，如同逼近所描繪對象看到的強烈透視。顯得不安與焦慮，甚至有幾分神經(jīng)質(zhì)。主觀化的色彩以及充滿抽象意味的線條相互融合。傳達出畫家對于所處時代和社會環(huán)境的瞬間感受。他這個時期的作品充滿了一種心理沖突?？梢钥醋鍪亲兏飼r代中國知識分子被社會放逐和遭遇精神困鎖的集體自畫像。畫中的人物與環(huán)境相隔離，既有深刻的思索，質(zhì)疑，否定，又體驗著孤獨和外部世界的異己性。
朝戈在初涉繪畫之際就對古代埃及以及中世紀和文藝復興早期的藝術(shù)十分著迷。2000年他有機會作歐洲十國之行，此次行程使他重新認識了歐洲藝術(shù)，特別是真切體驗了歐洲藝術(shù)的起源。在歐洲視覺文明的遺產(chǎn)面前，他感到了“一種強大而雄厚的力量：認識到永恒與象征的意義，而埃及藝術(shù)那樣具有形式意義的造型語言，令他感到一種難以名狀的震撼感和敬畏感。駐足于人類寶貴文明的古代藝術(shù)面前，他重新思考了西方藝術(shù)的總關(guān)系，希臘藝術(shù)和歐洲藝術(shù)的比較，以及兩河流域藝術(shù)的特性”，也重新思考了有關(guān)傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的關(guān)系。對于人類質(zhì)樸時代藝術(shù)的偏愛，在本質(zhì)上對應(yīng)了朝戈內(nèi)心一直探究的繪畫本質(zhì)問題，特別是人類精神的本質(zhì)問題，歷史總是在經(jīng)歷塵蔽之后才能孕育新的誕生，精神永遠都是歷史的只有精神才能知懂歷史。透過單純的表象之外觀照存在的某種東西。這種東西現(xiàn)在存在著，過去存在過，將來還將存在——這種依附于人的心靈的身往實是人的一種信仰，這種信仰包含著善良的意志，愛的信念以及對于真理、公正、平等的追求，在朝戈的心靈世界足，正是秉持了這種信仰，才使得他在藝術(shù)創(chuàng)作中獲得了一個新的立足點，由此不斷前進，任何一種東西的外在形態(tài)都會消逝在塵世上，只有作為精神動力的信仰本身才能把過去、現(xiàn)世與未來相連。
在歐洲之行中，對于壁畫和建筑的關(guān)注，使朝戈感嘆于古代藝術(shù)所具有的“質(zhì)樸而偉大的感染力”，尤其是壁畫所體現(xiàn)的歐洲古典繪畫高貴的精神性，使他擺脫了20世紀90年代極度個人情緒的表達，轉(zhuǎn)向了人類普遍精神性的探究。這種轉(zhuǎn)向的具體體現(xiàn)是他在繪畫媒介上的改變，從1998年開始，他放棄油畫媒介轉(zhuǎn)為使用坦培拉技法。這種古典的繪畫技法能很好地傳達歐洲古代壁畫的平面性厚重的歷史感，比起油畫技法的密實，光潔以及逼真的色彩，坦培拉技法使畫面的色度降低，具有一種浮雕般結(jié)實的質(zhì)地感，又有一種似乎可以呼吸的透氣感和比油畫更為細膩的視覺效果，在不斷的實踐中，朝戈的繪畫達到了一種整體的“統(tǒng)一、節(jié)奏和協(xié)調(diào)性”。他所描繪的對象顯出持重，內(nèi)斂而沉靜的神情，色彩表現(xiàn)更細微，使觀者在畫面中體會到一種精神的專注和心靈的靜謚?，F(xiàn)在，在他那里，繪畫的過程不再是宣泄情緒，而是平穩(wěn)地注入情感，使質(zhì)樸的繪畫語言與單純的精神形成視覺的真正關(guān)聯(lián)。
在我看來，在中國當代藝術(shù)如此多樣化以及與整個國際藝術(shù)狀態(tài)的相似性不斷增強的今天，朝戈的藝術(shù)在兩個方面的意義是十分重要的，第一，他仍然尊重繪畫，想念繪畫這種人類久遠以來的藝術(shù)語言仍然擁有不息的生命力，今天的畫家要做的是如何“實現(xiàn)某種繪畫曾有過的令人尊敬的特征”。在各種新的媒體不斷被運用的今天，藝術(shù)中的圖像創(chuàng)造日益蛻變?yōu)閳D像的挪用，拼接與復制，藝術(shù)訴諸人類精神的價值也日益被大眾文化的通俗乃至庸俗的表達所置換，這種人類文明進程的危險不能不是一種現(xiàn)實，在這方面，朝戈是一個清醒者，他所致力于的“新的繪畫”是他作為知識分子畫家的責任意識的體現(xiàn)，也由此使我們思考經(jīng)典的藝術(shù)樣式在今天的文化情境下如何“再生”的課題，第二，他不僅是一個繪畫的信仰者，而且是一個精神的信仰者，特別是一個從藝術(shù)敏感者走向我升華的精神信仰者，在對藝術(shù)的歷程進行過思考后，他有過很形象也很精辟的比喻：一些藝術(shù)屬于“視網(wǎng)膜藝術(shù)”，例如油畫技法在歐洲成熟之后使日益變成了人對自然的模擬，“使油畫接近了視網(wǎng)膜，也即接近了眼球這個透明晶體所看到的那種自然視界的世界”，由此分析當代藝術(shù)，他認為那些直白淺顯地宣泄個人情緒以及以媒介更新為思想革命的藝術(shù)潮流表達的只是“工業(yè)化和城市化之后人們在視覺上習慣的那些光滑的、人工化的表面，”“而我的藝術(shù)正是走向相反的方向，尋求古老藝術(shù)中那些具有時間穿透力的特征”，“我所做的努力并不是為了創(chuàng)造與這個世俗時代等同價值的東西，而是更為深遠的具有普遍價值的東西。”在今天普遍浮躁的社會文化心理中，朝戈的這種“信仰”顯然只是微弱的聲音，但卻是堅定的帶有穿透力的聲音。在中國當代藝術(shù)的情景中，他對人、人性、人的價值的獨特體驗與思考，無疑也是一種藝術(shù)“個人性”與當代性“的體現(xiàn)。
在進入21世紀后的這幾年里，朝戈的繪畫愈發(fā)顯現(xiàn)出內(nèi)在力量與視覺傳達的一致性，可視的形象成為一種種精神的形象，他仍然描繪人物和風景，人物仍然是草原上的人和城市里的人，風景也仍然是草原的風景或都市的風景，但在作品中，人物的身份已不再是刻畫的重點，人物的徒刑也從傾斜轉(zhuǎn)為平穩(wěn)端莊，表情沉靜，我們很難在他（她）們臉上確切地讀出那表情后面的真實含義，但我們卻可以透過如浮雕般的壁畫形式的畫面感受到一種精神的持久與歷史的厚重感，我們看到的既是屬于個性化的人的存在。而這種個體又被人類普遍存在的精神性所滲透。這與朝戈在20世紀90年代的作品所表達的意境大異其趣，雖然同樣是關(guān)于人的寫實肖像畫，但無論在構(gòu)圖、色彩、繪畫語言上，還是畫面的情緒上，反映的都是兩種截然不同的心理狀況。畫面由瞬間的個人情感宣泄到注入情感的轉(zhuǎn)變，正是藝術(shù)家本人由不確信、懷疑、矛盾轉(zhuǎn)化為不可抗拒、不可置疑的追求精神信仰的過程。
這個世界就有這樣的一類人，他們不僅用偉大的心靈與純真的倫理本能來認識這個世界，同時他們還以理性思維在感性中體現(xiàn)自身的信仰。這種追尋的思維使心靈脫去束縛的外殼，得以在更高的領(lǐng)域內(nèi)馳騁，俯視浮華的世界。當藝術(shù)家不單純依靠眼睛而依靠情感和理性把握與描繪對象世界之時，世界的存在景象就會煥發(fā)出自由的光芒。朝戈的藝術(shù)，正如他自己所說“是一種溫暖的藝術(shù)，它的背景中包藏著對人性的希望。”
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