作者：羅工柳
2000年是新世紀(jì)的第一年，也是胡一川九十周歲。為了慶祝，孩子們要為他出版一本精美的大型畫集，約我撰序，我毫不憂郁就答應(yīng)了。為什么？第一，革命美術(shù)是二十世紀(jì)中國美術(shù)史上重要的美術(shù)現(xiàn)象，胡一川又是革命美術(shù)中十分杰出的領(lǐng)導(dǎo)者、教育家、活動(dòng)家、藝術(shù)家；其次，孩子們的行為令我非常感動(dòng)；第三，胡一川是我?guī)资甑睦吓笥选?/p>
一
我與胡一川最初相識(shí)是1937年，那時(shí)我正在杭州藝專學(xué)畫?？谷諔?zhàn)爭爆發(fā)后，胡一川從廈門北上，在奔赴延安的途中經(jīng)過杭州。記得那天晚上，杭州的幾個(gè)青年學(xué)生在白堤與胡一川相聚，談抗日、談救國、談民主、談藝術(shù)，一直聊到很晚很晚。胡一川比我們大幾歲，我們把他視為兄長，彼此一見如故，大家談得十分投機(jī)，從此，我們成了知心朋友。
1938年我到了延安，進(jìn)了魯迅文學(xué)藝術(shù)學(xué)院，我第一個(gè)見到的就是胡一川，那時(shí)他也在魯藝。我為什么至今還能記得那次相見呢？因?yàn)樗菚r(shí)的發(fā)型給人留下的印象太深了。他個(gè)頭不高，短壯身材，頭發(fā)的下部一圈剃得干干凈凈，頭頂留著傘型頭發(fā)，我說像馬桶蓋。若在今天，那實(shí)在是很新潮、很“酷”了。
不久，在延安的木刻家集中起來成立了木刻研究班，大家選胡一川當(dāng)班長，他第一次成了我的領(lǐng)導(dǎo)。后來成立了魯藝木刻工作團(tuán)到前方去，有華山、彥涵、楊筠和我，胡一川任團(tuán)長又是我的領(lǐng)導(dǎo)。進(jìn)城后，胡一川在華北大學(xué)文藝學(xué)院美術(shù)科任主任，我任支部書記，還是我的領(lǐng)導(dǎo)。中央美術(shù)學(xué)院成立后，徐悲鴻任院校長，胡一川任黨總支書記，我任副書記，仍然是我的領(lǐng)導(dǎo)。所以他是我的老領(lǐng)導(dǎo)。在共同工作中，我們建立了很深的友誼。為老領(lǐng)導(dǎo)、老戰(zhàn)友、老同事、老朋友的畫集寫序，當(dāng)然責(zé)無旁貸。
二
他青年時(shí)代的木刻創(chuàng)作在新興木刻運(yùn)動(dòng)中的地位，已有不少文章和著作述及了。因此我想專門談?wù)労淮ǖ挠彤嫛?/p>
我很喜歡胡一川的油畫。為什么喜歡呢？一是他畫得很好，二是他的畫具有十分鮮明獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格。他年輕時(shí)就主張：“藝術(shù)家的作品如果沒有風(fēng)格就等于沒有靈魂?！滨r明獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格是藝術(shù)家的創(chuàng)造，藝術(shù)必須有創(chuàng)造性。如果只是畫得不錯(cuò)，但沒有創(chuàng)造性，滿足于模仿別人，則引不起我的興趣。如果畫得很特別，與別人不一樣，但畫得很差，是一種很低俗的個(gè)性，也引不起我的興趣。
我歷來強(qiáng)調(diào)新、強(qiáng)調(diào)變、強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作、強(qiáng)調(diào)個(gè)性。油畫創(chuàng)作中的許多難題近百年來大家都在摸索，有些畫家有成就，但真正解決這個(gè)問題是很難的。郎世寧變洋為中，越變?cè)饺?；月份牌的變化，越變?cè)剿?；只在表面工具材料上的變化，越變?cè)皆?；許多人往丑變，越變?cè)窖笤阶冊(cè)诫x中國越遠(yuǎn)。我強(qiáng)調(diào)個(gè)性，但如果你的品格個(gè)性不高，則不是我們的目的。藝術(shù)即要好（品格高）又要新（創(chuàng)造性），我看古今中外的優(yōu)秀藝術(shù)都離不開這兩條。
胡一川的油畫風(fēng)景可以用幾個(gè)字來概括：簡、粗、重、厚、樸、拙、辣、力、笨。
簡，就是簡單，他的畫面結(jié)構(gòu)單純大氣，沒有繁、膩、摳的毛病難得在于單純但不簡單空洞，單純中有非常充實(shí)的內(nèi)含；
粗，就是粗曠，特別是用筆，十分大膽，十分果斷，沒有猶豫，一起呵成，非常善于用短而粗的筆觸抒發(fā)胸中塊壘；
重，就是用筆用色濃重，造型有很強(qiáng)的體量感，重量感；
厚，就是造型厚實(shí)、結(jié)實(shí)、堅(jiān)實(shí)、敦實(shí)，就像他自己的相貌身材；
樸，就是樸素、渾樸，沒有雕琢，沒有嘩眾取寵，以直率感人，以真情動(dòng)人；
拙，就是造型和用筆稚拙天真，沒有絲毫油滑習(xí)氣；辣，就是色彩濃烈、用筆有生澀之美，沒有那種奶油腔；
力，就是力度，他說：“當(dāng)音樂變?yōu)榇蠹业暮鹇晻r(shí)他就能產(chǎn)生出偉大的力量。”他的版畫就是大眾的吼聲，他的油畫猶如夯歌，都不是阿哥阿妹的“卡拉OK”；
笨，就是他自己說的：“力的東西時(shí)常是粗笨的?！?
《運(yùn)石》、《炮樓》、《石門》、《柯巖》、《石佛寺》、《八字橋》、《沈家門漁船》、《潮音洞》、《桃花溪》、《望歸巖》、《金川鎳礦》、《敦煌莫高窟》、《劉家峽水電站》、《龍巖富鐵》、《塞外駝鈴》………這些畫畫得多好！
他很早就抓住了個(gè)性，抓住了就死死不放，不管別人怎么說，怎么批評(píng)，始終堅(jiān)持。從他早年的速寫和木刻創(chuàng)作，到中期的油畫歷史畫，直到文革后的風(fēng)景油畫，作品面貌不斷變化，但基本風(fēng)格卻一以貫之。
“個(gè)性”說來容易，作起來難得很啊！許多人一輩子都畫不出自己的個(gè)性，而他的畫風(fēng)卻出于本性，雖然從來沒有故意追求過與別人不一樣，但一出手就很特別，與眾不同，而且這種與眾不同那么有道理、有深意，和規(guī)律，因此他才能畫出許多很好的作品，這不能不說是天賦。
三
胡一川有一句很有名的口頭語：“做人要老實(shí)，作畫要調(diào)皮”。對(duì)于革命美術(shù)工作者來說，這是一句很重要的話。這話主要針對(duì)的是極左的東西，教條主義的東西，千篇一律的東西。強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)創(chuàng)作需要精神解放、自由創(chuàng)造、不從本本出發(fā)，不受框框束縛，讓真性情自由自在地得到表現(xiàn)，這是規(guī)律性的東西。
中國畫論不是經(jīng)常講“解衣盤礴”么？那是莊子講的一個(gè)故事：宋元君邀請(qǐng)了一些畫師畫畫，大家都按時(shí)到達(dá)，規(guī)規(guī)矩矩地站在桌子旁邊舔筆和墨。唯有一個(gè)人不僅遲到了，而且舉止閑散，后來靳隨意地但碭袒胸露懷，席地盤坐。這個(gè)人實(shí)在是“調(diào)皮”到家了。宋元君很不簡單，他一下子就肯定了那個(gè)遲到的畫師，說：“可矣，是真畫者也”。這個(gè)君王是懂畫的。
“解衣盤礴”就是“調(diào)皮”。當(dāng)然，“解衣盤礴”是有很多條件的。必須是畫家，必須有基礎(chǔ)修養(yǎng)，必須是高手。沒有基礎(chǔ)修養(yǎng)就成了小孩子畫畫了。
革命文藝不是不要藝術(shù)家個(gè)人的真性情，不是不要“解衣盤礴”的創(chuàng)作狀態(tài)，不是不要?jiǎng)?chuàng)作的自由和想象的自由，關(guān)鍵在于是不是一個(gè)革命者，正像魯迅說的：從血管里流出的總是血，從水管里流出的總是水?！罢{(diào)皮”的目的是達(dá)到自由、達(dá)到真性情，在真、假之間不能“調(diào)皮”。在真與假之間的選擇上，胡一川一點(diǎn)也不馬虎、一點(diǎn)也不“調(diào)皮”。他是認(rèn)真表達(dá)自己的真情實(shí)感的人，所以他的藝術(shù)才那么感人。
別看他畫得那么率意，那么粗曠，其實(shí)那率意、那粗曠都是他心靈之聲，他是用心、用血來畫的，從來不許半點(diǎn)應(yīng)付、半點(diǎn)摻假。
他的率意決不是草率，他的粗曠決不是粗制濫造。正如他自己在魯藝木刻工作團(tuán)時(shí)所說：“每一刀都要真實(shí)，千萬不要含糊?！薄拔蚁Ｍ铱坛鰜淼臇|西，每一張都可以拿去展覽，令人看了有點(diǎn)感動(dòng)才成。”“應(yīng)該使木刻的每一條線都有它存在的價(jià)值。”
他在那個(gè)年代創(chuàng)作的木刻作品，之所以能留傳下來，就是因?yàn)槟切┳髌肥茄?、是肉、是生命、是生活、是藝術(shù)。胡一川說：“木刻工作團(tuán)不是一個(gè)單純的宣傳團(tuán)體，而是擔(dān)負(fù)著宣傳工作的藝術(shù)團(tuán)體，因此對(duì)于藝術(shù)的把握也是工作中心之一?！?
胡一川當(dāng)年寫的兩篇長文《談中國的新興木刻》、《關(guān)于年畫》，很系統(tǒng)深入地探討了木刻創(chuàng)作的方向和自身規(guī)律，許多見解今天看來仍然是十分精辟的，是很重要的歷史文獻(xiàn)。
在魯藝木刻工作團(tuán)我們有好幾年的交往，創(chuàng)作了大量的木刻作品，他作畫認(rèn)真給我留下了深刻印象。任務(wù)再緊，他刻木刻也不允許自己匆匆趕任務(wù)。他刻制很慢，每每下刀都要反復(fù)審視、反復(fù)推敲，他看到有的學(xué)員木刻缺乏推敲時(shí)常說；“你怎么刻得那么快？”“慢一點(diǎn)…再慢一點(diǎn)”。用今天美學(xué)家的話來說，他是十分認(rèn)真地尋求心靈和對(duì)象之間的水乳交融、默然相契。
四
講主觀與客觀統(tǒng)一，這點(diǎn)中國的老祖宗比歐洲的老祖宗厲害。中國沒有“模仿”說，從來反對(duì)找抄對(duì)象。一千六百年前宗炳提出“暢神”理論，就是后來的“寫意”了。這說明中國早就自覺地把藝術(shù)看成抒發(fā)情懷的東西了。一千五百年前謝赫提出“六法”，將“氣穎生動(dòng)”放在第一位，“應(yīng)物象形”僅列第三。宋郭若虛認(rèn)為：“六法精論，頑固不移”。郭若虛講得很有道理，不過頭?！傲ā币蕴摯蝾^、以形像之外打頭，很了不起。中國虛的東西比較厲害，越虛的東西越深?yuàn)W。唐代張?jiān)栌痔岢觥巴鈳熢旎?，中得心源“，把主客觀關(guān)系講得一清二楚了。
漢代霍去病墓石刻群是兩千一百多年前的作品，多“新潮”??！渾樸、神秘、莽莽蒼蒼的，那樣了不起，那樣有藝術(shù)魅力。它的體量比美國總統(tǒng)山小多了，但氣魄卻大多了。關(guān)鍵就在總統(tǒng)山的設(shè)計(jì)者不懂神似，不懂似與不似之間，不懂“得之象外”。
胡一川三十來歲就曾在日記中寫到：“木刻不應(yīng)該步照片的后塵?！薄八囆g(shù)不是煩瑣的說明，而是單純深刻的表現(xiàn)。”正應(yīng)為有這樣的認(rèn)識(shí)所以他在創(chuàng)作中從來不做對(duì)象的奴隸。認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)很不容易。五十年代末我在蘇聯(lián)進(jìn)修，在冬宮看到許多西方油畫，其中有一批大靜物，很寫實(shí)，作品很大很多，我一看就不喜歡，像展示菜市場(chǎng)、像肉鋪，我連看都不想看。那時(shí)我雖然感情上不接受，但搞不清道理，后來還是齊白石的一句話點(diǎn)醒了我。他說：“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”，這話使我在蘇聯(lián)后期不明確的想法一下子明確起來，我看了以后很受教益，很舒服。那些大靜物問題就出在太拘泥形似、太實(shí)了，太媚俗、太買弄手藝了，缺少點(diǎn)“氣韻”、缺少點(diǎn)“生動(dòng)”，沒有感覺，沒有味道，缺少藝術(shù)。后來，“寫實(shí)與謝意結(jié)合”的追求在我的頭腦中才漸漸明確起來。胡一川在這一點(diǎn)認(rèn)識(shí)得那么早，不能不說他對(duì)藝術(shù)的悟性是很高的。
解放以來，大家一窩蜂都搞寫實(shí)，那怎么百花齊放？怎么產(chǎn)生個(gè)性？近些年商品畫泛濫，又有一大批人照著照片摳。這樣的畫好買，吳作人說這種畫風(fēng)比抽象藝術(shù)更可怕，說的多好！現(xiàn)在照相業(yè)、電腦噴繪那么發(fā)達(dá)，連《泰坦尼克號(hào)》中的一些逼真動(dòng)畫都能作出來，要你藝術(shù)家去抄照片干什么？
胡一川從不照抄對(duì)象，這樣才形成了他的個(gè)性。他的歷史畫《開鐐》畫于1950年，《前夜》畫于1961年，《挖地道》畫于1974年，那時(shí)的歷史畫有誰像他這樣畫的？當(dāng)時(shí)這些畫評(píng)價(jià)不那么高，比不上寫實(shí)的歷史畫，現(xiàn)在不是評(píng)價(jià)越來越高了嗎？
1943年胡一川創(chuàng)作了套色木刻《牛犋變工隊(duì)》，牛的形體占了畫面的三分之二，造型非常大膽，渾厚有力，但不是照搬對(duì)象。那時(shí)毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》已經(jīng)發(fā)表。江豐看不慣這幅畫，認(rèn)為有問題，批評(píng)了胡一川。今天看來，胡一川是對(duì)的，江豐不懂。
胡一川沒有屈服壓力，幾十年不動(dòng)搖，這點(diǎn)更不容易。胡一川早就說過：“要樹立一種與人不同的創(chuàng)作旗幟，那就非有偉大的毅力不可，因?yàn)楫?dāng)他們還沒有了解你以前，你的一切舉動(dòng)都會(huì)受到許多諷刺和打擊?！薄澳銓?duì)于你自己的創(chuàng)作應(yīng)該要有牢不可破的信心，不要稍微聽到一點(diǎn)不同的意見就毫無原則的跟著人家的意見跑，老是做人家的尾巴?！?/p>
五
傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方民族性與現(xiàn)代性的問題我們已經(jīng)爭論了一百年，對(duì)這個(gè)困擾許多人的問題，胡一川解決的很好。他是怎樣解決的呢？就是抓住個(gè)性，抓住個(gè)人風(fēng)格的創(chuàng)造，他認(rèn)為“風(fēng)格是藝術(shù)家的靈魂”，把風(fēng)格問題提的很高。他的個(gè)性是與時(shí)代共命運(yùn)的，因此他獲得了時(shí)代性；他的個(gè)性是中國人的，因此他獲得了民族性。抓住了個(gè)性，就避免了那種生搬硬套地貼民族標(biāo)簽、時(shí)代標(biāo)簽、革命標(biāo)簽的種種做法。
你想?。∮彤嬍峭鈦淼漠嫹N，在歐洲已經(jīng)有了好幾百年的歷史，出現(xiàn)了一代又一代的大藝術(shù)家，形成了一個(gè)又一個(gè)的藝術(shù)高峰，我國真正引進(jìn)油畫是本世紀(jì)初才開始的，面對(duì)這種現(xiàn)實(shí)，那樣的民族畫方式，怎么能學(xué)到油畫的精華呢？
另一方面，油畫不應(yīng)成為對(duì)西方藝術(shù)的簡單模仿。油畫是外來藝術(shù)品種，和話劇、芭蕾舞、交響樂、電影一樣，引入中國后一定要變成中國自己的東西，要有中國作風(fēng)、中國氣派。
我一般不大喜歡提民族化，我強(qiáng)調(diào)應(yīng)該研究中國的傳統(tǒng)，應(yīng)該有自己的創(chuàng)作個(gè)性。把中國的精華與西方的精華融合起來創(chuàng)作新的東西，不要造成任何的框框。任何合理的思路一經(jīng)庸俗化都可能成為框框。搞創(chuàng)作時(shí)必須把“民族化”、“現(xiàn)代化”等等所有的框框都拋開，才能真正進(jìn)入無拘無束的狀態(tài)。
所以，“民族化”、“時(shí)代性“主要是一種精神，一種靈魂，宜虛不宜實(shí)。關(guān)鍵在于藝術(shù)家是不是具有濃厚的民族血脈，是不是與時(shí)代共同脈搏。在這方面胡一川的實(shí)踐對(duì)我們是很有啟發(fā)的。
六
有人說“風(fēng)格即人”，這種說法很有道理。我看胡一川油畫就好象看到了胡一川本人，看到他的性格、為人、品質(zhì)、才情、修養(yǎng)、心聲。這種風(fēng)格是真實(shí)的，所以很美?，F(xiàn)在大家都在追求個(gè)人風(fēng)格，這是好事，這是對(duì)極左時(shí)期千篇一律的否定，是歷史的進(jìn)步。但也有個(gè)問題，不少年輕人不明白風(fēng)格的真正價(jià)值，在那里閉門造車，編造風(fēng)格，為風(fēng)格而風(fēng)格，為和別人不同而不同，甚至把自己的真性情丟在一邊。這就本末倒置了。風(fēng)格是作不出來的，它是真性情、真才情的自然流露，是自然形成的。好的藝術(shù)家不能把風(fēng)格作為目的他不把風(fēng)格作為目的而又自然形成風(fēng)格，這就是辯證法。自然形成的風(fēng)格越看越美，作出來的風(fēng)格越看越丑。因?yàn)樽鞒鰜淼娘L(fēng)格是假的，假的必然沒有真性情，是騙人的東西，唬人的東西。胡一川的作品很美，就是因?yàn)樗娘L(fēng)格是真的，是他的心靈的真實(shí)表現(xiàn)。
看胡一川的作品，我深深感到他是一位十分質(zhì)樸、十分誠摯的藝術(shù)家。不僅對(duì)藝術(shù)如此，胡一川為人處事也十分質(zhì)樸、十分誠摯。他的人品、畫品是一致的。我講兩個(gè)例子。
當(dāng)年魯藝木刻工作團(tuán)主要活動(dòng)在太行山，用木刻作品動(dòng)員群眾進(jìn)行抗日斗爭。在日軍的眼皮底下活動(dòng)要經(jīng)常轉(zhuǎn)移，但胡一川總是背著去世的母親的一包頭發(fā)，別人再三勸他，留下一縷作紀(jì)念就可以了，裝這么一大包行動(dòng)太不方便。他卻始終不忍丟棄，哪怕丟棄一部分，一直背著跑來跑去。堅(jiān)壁清野時(shí)，他把母親的頭發(fā)和其他物質(zhì)一塊埋起來再轉(zhuǎn)移，回來時(shí)一定要找到母親的頭發(fā)。直到后來情勢(shì)實(shí)在緊急時(shí)，他才接受了別人的建議，檢出了一縷頭發(fā)珍藏在身。
胡一川的質(zhì)樸與誠摯，在與江豐的關(guān)系上表現(xiàn)的十分突出。他和江豐是上海最早搞新興木刻運(yùn)動(dòng)的老戰(zhàn)友，是革命美術(shù)資格最老的兩位領(lǐng)導(dǎo)人，共事時(shí)間非常長，但矛盾也很大，尤其在文藝政策方面長期存在很大分歧。現(xiàn)在看來，江豐當(dāng)年有許多簡單、粗暴、極左的東西。這種分歧曾讓胡一川吃過很大的苦頭，但胡一川從來不計(jì)較私怨、不忘舊請(qǐng)。1957年江豐被誤劃為右派，是毛主席點(diǎn)的名，《人民日?qǐng)?bào)》頭版頭條用大字標(biāo)題稱江豐為“美術(shù)界的縱火頭目”，當(dāng)時(shí)胡一川隨周巍峙為團(tuán)長的文化代表團(tuán)訪問波蘭，當(dāng)他聽到消息時(shí)天真地公開講：“不會(huì)的，不會(huì)的，搞錯(cuò)了，江豐不是右派”。如果不是周巍峙保護(hù)了胡一川，回國后他就非要受嚴(yán)重處分不可了。
1982年江豐去世了，胡一川聽到消息馬上擠上火車，在火車上補(bǔ)票，從廣州趕到北京與江豐告別。告別在北京醫(yī)院，追悼會(huì)后，人們漸漸散去，他卻還是呆呆地守著靈柩，直把遺體送到八寶山革命公墓火化場(chǎng)，我一看到我的領(lǐng)導(dǎo)還跟著去，我也跟著去，我看看胡一川，他沒有落淚，真像個(gè)孩子，直到工作人員說：“不能再往前走了，不能再往前走了”，他還像傻了一樣呆在那里。這種誠摯，一般人是不會(huì)出現(xiàn)的。
中國畫論歷來重人品。雖然不能簡單說人品好一定畫得好，但重人品是有道理的，特別是在比較高的境界上，人品就更加重要。我認(rèn)為中國重人品的傳統(tǒng)不僅不應(yīng)該否定，而且應(yīng)該推廣到世界上去。
胡一川說：“有了偉大的人格道德才有偉大的感情，有了偉大的感情才有可能創(chuàng)作出偉大的藝術(shù)品。”
他是這樣說的，也是這樣做的。
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